田螺姑娘的报恩

◎黑择明

原节子的污点

今年是很多世界著名影人的百年诞辰，其中也包括日本女演员原节子。作为小津电影的标志，给人神秘感的原节子有一段不愿被提及的过去。16岁她就出道走红，成为“国际巨星”，主演了德国、日本合拍，由两大顶级导演伊丹万作和阿诺·范克联合执导的《新乐土》。

早川雪洲扮演她的父亲（他最为人熟知的形象或许是大卫·里恩《桂河大桥》中的日本军官），一个用传统武士道精神训练女儿的军国主义者。故事的男主人公在德国留学多年，早已忘记了家里已有婚约的日本少女，爱上了德国女郎。回国后，逐渐被温柔的未婚妻感化，复又对日本产生了强烈的认同感，决定和未婚妻一同去往“新乐土”（军国主义宣传的“王道乐土”——中国的东北）开拓未来。这部影片的热映伴随着欺骗性的“开拓团”运动，成为原节子演艺生涯的一个污点，以后她要为此付出数倍的代价来洗刷。“出名要趁早”——这句话没有告诉年轻人其中的巨大风险。

事实上，中日两国电影并不乏涉及“开拓团”和伪满历史的作品。但其中历史的面孔大都是模糊的。日本电影大多以受害者的心态，即认为自己是为战争付出惨重代价的一方，来讲述二战，这也是我们万万难以与之“共情”的。只有少数电影作者会涉及“罪感”，例如大导演小林正树以开拓团和南满铁路为背景的大制作《人间的条件》（应译为《何以为人》），就诚实而深入地探讨了“殖民者的良心”这个问题。

而一些国产电影的情况则较为尴尬。以流量变现为目的的一些奇怪的谍战剧对殖民侵略活动的讲述是哈哈镜式的。稍微值得注意的是讲述开拓团遗孤的《小姨多鹤》，这个情节剧呈现出一种奇怪的思维模式，即把日本女性理想化为本土的“田螺姑娘”：因为要“报恩”，她必须无条件地感恩，她必须是女仆、劳工、生育机器……可是，日本传统的报恩故事的最终结局大都是无情的复仇，《夕鹤》《雪女》皆是如此。（为什么昆丁翻拍自藤田敏八《修罗雪姬》的《杀死比尔》能够如此成功？原因就在于复仇够痛快。）

熟悉的配方

青年导演邢建的新作《冬去冬又来》不也讲了一个田螺姑娘的故事吗？而且它足够接地气，所展现的心理结构是我们熟悉的配方、熟悉的味道，这也是影片能够成立的主要原因。

乾四爷收养了坤儿，并理所当然地将她的一举一动都按照“报恩”标准来要求，包括分别让她与三个儿子发生关系以延续“香火”。田螺姑娘比织女或七仙女更令人满意的奥秘在于，不仅没有碍事的老丈人，甚至她在不需要出现的时候，都是藏在水缸里的——只有在成为工具，无论是劳动工具还是生育工具的时候才会出现。田螺本身是自带壳的——这种密闭的空间也正是影片女主人公时刻置身的场所。

台词功力一流的颜丙燕在这部电影中是没有台词的，全靠中景镜头的肢体语言和偶尔的面部特写表达被禁锢、密闭，如一只小狗般恐惧的内心世界。她活动的空间始终只有乾家小院，在室内则总是蜷缩在土炕的角落。她几乎被老三勒死的那一次，乾四爷也只是像喂小猫小狗那样给了她一碗吃食。另一种禁锢则是心理上的，即对生育重要性的认同，当然也可以说是母性的天然萌发、“母爱”等等。到了要表达“母爱”的时候，导演就稍不自然地用东北民歌《摇篮曲》的旋律来烘托，倒也未尝不可，但是旋律的表现形式太像民族乐团的电视台节目了。然而，坤儿怀有期盼的刺绣图案就是鱼——它意味着多子多福——当然我们不能脱离具体语境去要求主人公“觉悟”。而比《小姨多鹤》好得多的是，导演没有赞美这种蓄奴主义的道德，甚至展示了她走出这个院子的意图，她想跟随在外面打游击的老二出走，但被拒绝。

导演绝非仅仅想讲一个“被囚禁的女人”的妇女冤仇深的故事。通过影片我们不难看到导演的某些知识储备和思想来源：黑土地上小地主/富农的人生格局，面对入侵者，人性暴露的某些不堪，令人想起萧红的《生死场》；藏匿逃兵/男人，并继而怀孕的情节，令人想起苏联作家拉斯普京的《活下去，并要记住》；农民在入侵者面前自以为是的小聪明，又会令人联想起姜文的《鬼子来了》；而影片中人物设定显而易见的象征性，又会让人想起莫言的民族寓言。

“香火”的断绝

乾坤，既指男女，也是卦相，又指天下。三个儿子的人设围绕着“香火”这一古老的命题展开：传统忠厚（仁义礼智信）的大儿子是不举的，无能为力的，最先被淘汰；老二是不近女色的圣徒式人物，他与“光明梦”关联；老三最近于“正常人”，用鲁迅先生的话说，同时具有兔子一样的胆小和豺狼一样的凶残。只有他顺利让坤儿怀孕，最终却因侵入者而流产。至此，“香火”中断，冬去冬又来。

片名《冬去冬又来》既是与邢建上一部电影《冬》相呼应，更像是一个带有存在主义色彩的轮回的隐喻。由此，导演通过视听语言建立起一个肃杀、干冷、凛冽、迟钝、喑哑的北方的冬。《冬》已经证明了邢建是一个有影像能力的导演。在新片中，他同样成功地建构了他需要的冬天影像，用土碗、土炕、土棉袄、冻僵的大白菜、窗纸上的剪影、低回不已的风的呼啸，让时间的“绵延”自然流淌出来。这里的时间影像是令人绝望的，是无尽的，在这里是没有什么可说的，不仅仅坤儿是失语的，所有儿童都被剥夺了讲母语的权利，只能机械地重复着日语“这是一只狗，那是一只羊”。连日语教员都懒得说更多。

与此相应的是乾四爷和老秀才，他们的话语是陈旧的、老掉牙的，仿佛根本不存在入侵者这一回事，繁衍后代才是比天还大的事情。这给整体肃杀的环境氛围又增添了荒诞感。另一处荒诞感是村民被集合与入侵者（包括开拓团、日军、日军家属）一起看电影，电影画面实际上是导演自己拍的，“刘香兰”主演的“满洲之夜”，这显然是戏仿李香兰在“满洲映画”期间为东宝公司拍摄的《支那之夜》。荒诞在于，这部美化侵略的影片主要是以上海和苏州为主要景观，讲述中国少女感恩日本救命恩人并以身相许的故事。有意思吧，同样也是一个“报恩”的故事。剧中，李香兰扮演的中国少女因为抗日情绪挨了长谷川一夫扮演的日本青年一记耳光，她却扑倒在他膝前求他原谅，说自己一点都不痛——这正是双重的屈辱带来的怪异的殖民地心理的体现。

影片中，现代化的都市风光和斯德哥尔摩综合征式的跨国恋与围观村民的木然表情、褴褛衣衫形成鲜明的反差——他们的无动于衷表明，在乡村，这种赤裸裸的宣传是无效的。乡村仿佛陷入一个闭环的轮回，永远的沉寂，这种死气沉沉弥散在每一个角落里，他们对施暴者逆来顺受，却把全部的精力用于压迫更弱的弱者。

还是差了那么一口气

在相同历史背景的影片中，《冬去冬又来》非常特殊。克制和冷静当然是其最大的特点和优点，它没有通俗剧的苦情戏码和空洞的救亡口号，只有一个略微光明的尾巴——暗示着坤儿收养了日本孤女。同时，这种冷静和克制也避免了另一个国产抗战电影的奇怪陷阱——对“法西斯的人性”的美化。

但是，在处理日军军官线索的时候，影片仍显薄弱。国产电影在面对“他者”时常会出现种种奇怪的问题。而《冬去冬又来》在这个问题的处理上也是简单和扁平的，这条线索虽然推进了生育故事，却看起来和整个故事毫不相干，产生这种薄弱感的最大可能还是剧本力道不足。虽然我们从网络得知导演的剧本打磨了很久，可是故事还是存在很多逻辑上的问题。比如，为什么不近女色的老二冒着危险非要去偷日本军官女人的花棉衣给嫂子？老三要勒死嫂子的真正动机到底是什么？既然乾老四早就看穿了傻子是装的，难道别人看不出来？那个小光明的尾巴，是不是似曾相识？除此之外，影片总让人感觉差了一口气——该呼吸的时候，就差了那么一口气。

主要的问题可能就出在叙事方面。当叙事延伸出这么多情节线索的时候，就显得与影像有些违和感了。或许导演在是否采取好莱坞叙事模式上犹豫过，因为情节剧和他本身的影像风格并不一致。但既然选择了好莱坞叙事，故事就应当讲得更饱满。其实不这么做的话，影像本身同样可以产生很强的艺术感染力。

或许可以用匈牙利导演贝拉·塔尔的《都灵之马》作比较。同样是密闭空间，一对父女日复一日的严酷生活，同样是没有什么对白，但贝拉·塔尔的时间影像绝对给我们留下了极为深刻的印象，并能够领会他想传达的深刻思想。邢建其实也可以延续他在《冬》中积累的某些经验。但当笔者发现放映厅里只有自己一个观众时，深感无论如何，这部严肃的影片都本不应当遭此冷落。