他们是马季的弟子，一起说相声整整60年，姜昆赵炎刘伟都来庆贺
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11月14日晚上，王谦祥李增瑞合作60周年专场演出在北京天桥剧场举行。
两人都是相声大师马季的弟子。当晚他们的同门师兄弟姜昆、赵炎、刘伟和搭档们陆续登场。赵炎在表演过程中感叹，相声行业从艺60年的演员，有，不过要说合作60年的，那只有王谦祥和李增瑞。
师兄弟和他俩的弟子李丁、董建春、李寅飞、叶蓬等人表演之后，作为主角的王谦祥和李增瑞登场。在观众热烈的掌声中，两个白发苍苍的老人先一起向着多个方位鞠躬致谢。随后，他们表演了拿手作品《京剧漫谈》。
年过七旬的王谦祥，学起京剧里的花旦还是显得俏皮可爱，学起张飞等武将，一招一式也丝毫不马虎。尤其那一个高抬腿，依旧漂亮利落。台下满堂彩。
14日专场演出中。本文作者拍摄
不过毕竟是年岁大了，王谦祥说到《金玉奴》这出戏的时候忘了戏名，老伙伴李增瑞在旁边看了出来，不慌不忙地问，你是不是想说《金玉奴》？王谦祥一笑，把词儿接了过去，继续表演。
中国的相声发展到现在不满200年，而王谦祥、李增瑞搭档就已有60年，大概也是凭着台上这份默契和担当，走过这么多年时光。从少年到青年，从中年到老年。
年轻时代
儿时在广播里听相声多了，我感觉很多相声演员的名字是连在一起的。相声节目中主持人介绍一段相声，总要把他们的名字连着念出来，先说逗哏，再说捧哏。比如马三立、张庆森，也可以是马三立、王凤山，比如侯宝林、郭启儒，也可以是侯宝林、郭全宝，再比如姜昆、李文华，也可以是姜昆、唐杰忠。似乎其中只有两位演员的名字永远在一起，那就是王谦祥、李增瑞。说王谦祥必有李增瑞，说李增瑞必有王谦祥。
两年前我有了采访一些相声老人的念头，在朋友的介绍和帮助下，第一个采访的就是李增瑞老师。在李老师的家里，他手里拿着烟，不紧不慢地讲起几十年的往事。
李增瑞接受采访中。杨明拍摄
今天首次将李增瑞老师的采访录全文发出，作为对他和王谦祥老师“祥瑞组合”60年的恭贺与祝福。
2019年演出中。杨明拍摄
李增瑞访谈录
李增瑞：1947年生，河北易县人。1960年考入北京市曲艺团学员班，其间由王长友、高凤山等人指导学习相声、快板书等曲艺门类，并开始与王谦祥搭档。两人长期合作60年，被相声界誉为“祥瑞组合”。1984年拜马季为师。代表作品包括，《驯马专家》、《老放牛》、《换包装》、《戏与歌》、《吃葡萄不吐葡萄皮》等。收有徒弟董建春、李丁等。
采访时间：2018年12月19日
“我母亲从抽屉里拿出四封录取通知书”
问：1960年北京曲艺团办学员班，您当时上五年级是吗？
李增瑞：对。
问：当时是怎么一个机会？
李增瑞：我小时候在学校说过相声。那时有一段相声叫《我的历史》，刘宝瑞和郭全宝说的，在广播里听着觉得挺好玩儿就找到这本书，找一个同学在学校说着玩儿。从那时候就喜欢相声。
问：不是跟着录音学的，其实是看着本子。
李增瑞：对。因为上面有词儿，我们就按照词儿背。
问：你们俩说着还挺有感觉的？
李增瑞：反正在学校演出，同学们觉得还不错，老师也觉得不错。过“六一”或者过什么节，有联欢我们在学校操场就演。大概就是三四年级的时候。
问：曲艺团学员班招生，那时候每年都招吗？
李增瑞：不是，那是解放之后第一拨儿。全国范围的文艺团体都在招生，因为没有接班人。北京的七个团体都在招。我有一小学同学他父亲在前门交通队当警察，他知道这信儿，他家孩子跟我在一个学习小组。他就跟我说，你不是挺喜欢相声的吗？北京曲艺团那儿招生，咱哥俩试试去。参加初试之前，要一个检查身体的证明。我跟家里要了五毛钱，在果子巷有一个诊疗所，我就检查身体，他们给开了一个单子，我拿着单子就去了。当时还要一个学校的介绍信，我在学校还是学习委员。老师不愿意让我考曲艺团，因为我能帮他做很多事情，老师说你得找校长。校长礼拜六给了我介绍信，我礼拜日去报名。然后我们就参加了初试，我和同学就演了那段《我的历史》。
问：就是本子上学的那一段儿。
李增瑞：对。还考了考节奏，听了听耳音什么的，看我音准怎么样，节奏感怎么样。唱歌我没有问题，在我们班我音乐是最好的，所以当时唱歌也不错。考试的时候我并不发怵，就是试试自己行不行。初试是6月份，到8月份我收到一封录取通知书。这时候我母亲又从抽屉里拿出四封信，我这才知道前四封信都被她给扣住了。她不愿意让我去。我父亲去世很早，我们家姊妹也多，我也想减轻一些家庭负担。因为招生简章上写每月给16块钱生活费，每年还有25块钱的服装费。我母亲说，这是你自己选的，其实我并不想让你去，我还是希望你念书。我说他们那儿也有文化课。就这样，我考进了北京曲艺团学员班。班里当时有李金斗、王谦祥、王文友、田京生，还有刘长青和马宝山。三个月试用期，这三个月当中刘长青查出有肺结核。马宝山不好好学习，老想学京剧，他给我捧哏。三个月试用期过后班里把马宝山也给辞了。而后，老师指令我和王谦祥一组，我给他捧哏。
1960年北京曲艺团学员班合影，后排有王谦祥、李增瑞、李金斗
问：哦，你们是这样搭档起来的。
李增瑞：对，就是这样。后来有段时间学副科，我就学了快板儿。那是1963年，那时我感觉到捧哏老是受欺负，我就琢磨不能在一棵树上吊死，就在副科上下了不少功夫。高凤山先生教我打快板，学《万盏灯》。高凤山先生当时是曲艺团团长，他和王学义先生两个人教我。1964年，高先生还带我参加联欢节，在中山公园演出，表演快板《南京路上好八连》。后来搞“一专多能”，我又学了三弦儿。文革期间，我看了很多鼓词。当时我看到有一本书叫《王贵与李香香》，我就按照13道大辙开始顺，顺成有辙有韵的唱词。那时候下干校，我们写了一些拥军爱民的节目。我那时候就写过相声，二三百句，军宣队觉得很好。1970年搞文艺革命，就把我抽调到创作组。1970年，我写了唱词叫《十个鸡子儿》，是河南坠子，马玉萍老师唱的。那时候电台上也放这个作品，但不说具体是谁写的，就说是北京曲艺团创作。后来出单行本才写李增瑞作词。文革之后，我又学了创作，在创作组待了七八年。后来恢复相声大会，我才回到演员组。1978年和谦祥老师合作，合作了一段《劳动号子》，是武汉说唱团创作的。
问：是马季先生说的那段儿《劳动号子》吗？
李增瑞：不是，不一样。而后的十多年廉春明先生对我们帮助不小。他拿我们俩当一块试验田，写出什么新段子，我们都给他演。我们当时就想着走自己的路。我们写过《恋爱与离婚》、《家庭批判会》。1979年去慰问对越自卫反击战战士们回来写了一段《庆功会》，一边写作一边演出。那时候还演过廉春明先生写的《家庭主角》、《动物世界》，还有写修脚行业的《小快刀》。我们一直有新节目。直到1986年有一个文艺汇演，我们俩演《驯马专家》，在那之前还说过《风灾》，在全国获得一等奖。1988年说《叔嫂情》得过二等奖。
问：《罗成戏貂蝉》是哪年？
李增瑞：是1978年。
问：那么早啊？
李增瑞：当时就可以演传统节目啦。那是罗荣寿罗先生从张杰尧“张傻子”那儿得到的作品。张杰尧先生有三个段子，属于一个系列，给侯宝林先生的就是《关公战秦琼》，给王世臣先生的是《焦赞打严嵩》，罗先生手里就是《罗成戏貂蝉》。
问：《罗成戏貂蝉》里有唱戏的部分，王谦祥老师跟他父亲学过京剧，是吗？
李增瑞：他跟他父亲学的是相声，他姨和姨夫都是唱戏的。他喜欢戏，我也喜欢。
问：我看不管是唱戏也好，唱歌也好，这种内容的相声还是占你们作品的一部分。
李增瑞：对，有一部分。喜欢戏还是在学员班的时候。有一位王老爷子在我们那儿看大门儿。他原来在击鼓社拉胡琴儿，曾经去过奉天也就是沈阳，在张公馆教张学良学过戏。我们学戏都是他教的，他有一把胡琴儿，天天晚上拉。他教过我们两段儿，一段儿是《击鼓骂曹》，一段儿是《甘露寺》里的“劝千岁”。
“你这还是相声，不是吉他弹唱”
问：你们俩拜马季先生是同时的吗？
李增瑞：同时，在八几年。是廉春明先生引荐的。
问：您小时候还演过马季先生的《找舅舅》是吗？
李增瑞：那是王谦祥和他父亲演的。但我们俩后来确实也演过很多马季先生的作品比如《画像》、《劳动号子》。
问：马季先生对您的捧哏，有过什么具体指点和教导吗？
李增瑞：我们当时拜马先生的主要原因，是看到他在创作上可以说是前无古人后无来者，而且他又能写又能演。我们在创作方面的收获非常大。比如他提出来作品要有“包袱线”，也就是喜剧线，光一本正经不行。另外，改编传统节目一定要有时代精神，他强调出新。马先生有很深厚的传统相声的底子，能把传统相声的技巧用在新的段子里，而且成功的作品特别多。90年代时，马季先生跟我说你可以把那段《开买卖》也就是《棺材铺》改一下。我收集整理了一下给马先生看，他说这个不行，你说的这些都是老词儿，现在的年轻人谁能听得懂？跟现代生活一定要靠近一些。后来我又改了几稿，把里边的买卖改成电影院、自选商场还有歌厅，最前面还有“私人老板开法院”。马先生后来说，这个作品不错。
1987年，马季带王谦祥、李增瑞、刘伟、冯巩等人编演新相声
问：把吉他拿上台，你们应该不是最先的。
李增瑞：不是。
问：但你们俩把吉他相声形式发挥到一个相当的水平，当时非常受欢迎。
李增瑞：就两个段子，《戏与歌》和《老放牛》。当时创作这样的段子，我们是什么想法呢？我们当时说了《驯马专家》，只得了个优秀奖，而曲艺团他们很多人得的是一等奖和二等奖。
问：感觉不服气是吗？
李增瑞：反正就是觉得不能输。《老放牛》当时已经给了我们，但我们最初演出的时候并没有带吉他。那时候我就拿着吉他开始练，一年之后吉他拿上了台。
问：吉他您是怎么练的？是找人学习吗？
李增瑞：我就看教材，跟着教材学。不过我有个街坊弹吉他，我就请他帮我配了一些和弦。《老放牛》加上吉他之后，就比原来好多了。这个节目等于又冲了一把，虽然没参加过比赛，也没有拿过什么奖，但表演的时候挺轰动的。有这一个作品不行，后来又弄了一个《戏与歌》。创作《戏与歌》是1987年，当时和马季先生还在拍一部电影，他就提出前面所说“包袱线”的问题。他说一个喜欢戏一个喜欢歌，但你得有包袱线，里边加上如果你听我唱戏我请你吃烤鸭子，作品就用这条线穿了起来。
问：当时这个段子应该很受年轻人的欢迎。
李增瑞：最早表演的时候我怕马先生不高兴。他后来说我早就知道啦，你把琴弄台上去了，没事儿，你只要是说相声就行，你这还是相声，不是吉他弹唱，你不用不好意思，挺好的。
问：最开始您怕他反对。
李增瑞：对，我怕他有想法。其实在这方面马先生比较开明。
问：刚才说到《驯马专家》，你们除了这个还说过一段《吃葡萄不吐葡萄皮》。
李增瑞：那个是1984年。我们参加了全国项评比，拿了个二等奖。
问：现在回想，包括这两个作品在内，那时非常多的相声都是讽刺型作品。
李增瑞：对。这种作品当时最火的就是马先生的《吹牛》。我们的《吃葡萄不吐葡萄皮》说的是“对号入座”，讽刺领导对于文艺作品的审查过于苛刻。
“马季先生对我影响最大的是创新精神”
问：马季先生是2006年离开的，您刚才说到马先生不保守，鼓励创新，创作上也给了你们很多帮助。对于马先生的艺术和为人，您怎么评价？
李增瑞：马先生把他的一生都献给了相声。他喜欢在业务中用功的人。王谦祥我们俩算是带艺投师，因为拜师之前我们已经学了20年相声。他对我们俩都很客气，说是拜了师，但他一直让马东管我们叫叔叔。
问：这样啊？
李增瑞：对啊。从年龄上，其实马东跟我们也就差十几岁吧。马季先生去世之后马东说对不起，从现在开始我就叫你们各位师哥了。
1995年，马季带王谦祥、李增瑞等深入生活。中为马季，右四为马东
问：以前当着父亲的面，他不敢这么叫。
李增瑞：对，这在中国相声界应该也是绝无仅有的。
问：是不是只有你们两个是这种待遇？
李增瑞：不是，包括赵炎也是这样。所以马先生倡导的不是封建社会的那种师徒关系，我们这些徒弟们都没有磕头拜师，最后搞了一次谢师会。
问：就是90年代那次对吧？
李增瑞：对，90年代，在苏州。当时正值亚运会前期，谢师会演出的所有收入都捐献给了亚运会。
1990年，马季弟子谢师会
问：所有的的那些摆知啊，引师代师啊，这些形式都没有沿袭？
李增瑞：没有，这些都没有。马季先生对我们影响最大的还是他的创新精神，创作精神。他不断地在出新作品。相声一直发展到现在离不开出新东西，跟不上时代就不行。
问：2000年到2006年马季先生离开的时候，当时相声处于低谷，电视晚会相声走下坡路，剧场相声也还没有起来。马先生当时跟你们聊过当年的相声现状吗？
李增瑞：他就是强调要不断出新东西，如果跟不上时代，相声就要完。我的观点是相声好坏就看有没有观众，观众不喜欢你了，你这东西就必然淘汰。
问：要靠观众来检验。
李增瑞：对，还是要观众来检验。当然，我们不能一味地去满足观众的要求，你自己还要有艺术上的追求，不能哗众取宠，不能观众你想听什么我就给你说什么。
问：不能过于迎合。
李增瑞：对，不能完全迎合。不迎合观众不行，但不能完全迎合，我们应该有自己的主见。相声是我们相声演员的饭碗，你要做好相声这碗饭，你不能往里头拉屎撒尿。你要尽量把这碗饭做好，让大家伙吃起来香又感觉有滋味儿。相声演员不能自己毁自己的饭碗。
问：不能让观众笑完还让观众看轻自己。
李增瑞：还不只是看轻演员自己。相声是一门艺术，演员不能完全迎合观众，应该让观众听完觉得有点儿意思，而且能听出一点儿什么。如果听完了骂你“这说的什么玩意儿啊”，那就没意思了。
“说相声其实是在过日子”
问：谦祥老师你们两位被称为“祥瑞组合”，你们这么多年的合作，在业内也是有口皆碑。这么多年能够相伴下来，最主要的原因是什么？是你们艺术上比较契合，还是性格上合得来？
李增瑞：很多人问我这个问题，我的回答很简单。你说相声是干嘛呢？说相声其实是我们在过日子，我们指望这个生活生存。说好相声就能过好日子，说不好相声就过不好日子。
问：是很实际的想法。
李增瑞：对，就是很实际。从工作上说，我要好好说相声，为工农兵服务，为社会主义服务。说得俗一点儿，我把相声说好了，我的个人生活也就有保障。我们为什么能合作这么长时间？我们就是为了能说好相声，是相声艺术把我们结合在一起。我们俩有相声缘，这是一种情缘。除了说相声，我为什么还要学那么多东西？我就是要在艺术上丰富自己。这些东西如果能够运用到相声中去就更好。我为什么能弹吉他？我有三弦儿的基础。我学过快板儿，所以后来写成了《棺材铺》，那段儿还是我逗哏，现在还有很多人在演，这个作品保留下来了。我创作的《十个鸡子儿》直到现在，马玉萍老师演出的时候，他都拿这个当他的保留节目。演员和演员之间不要在利益上发生冲突，该吃亏的时候就要吃点儿亏，吃亏是福。有的年轻人说我要找一个适合我的相声伙伴，你找不着。没有任何一个人完全适合另外一个人，包括夫妻之间都一样，那么就需要适应。你总要找一个适应自己的人，你总想改变对方，对方一定也想改变你，那你们就长不了。适应过程中有时候需要应对，有些时候需要应付，不要太较真儿，第三种情况就是需要应酬。一个人都有自己和自己较劲的时候，何况是两个人，所以有些事情就要看淡。
问：相对来说，现在是一个更为浮躁的时代，搭档之间要面临更多或者更大的考验。您觉得今后还会出现像您和谦祥老师这样几十年相伴的合作关系吗？
李增瑞：我们俩，58年。现在的情况和过去不一样。我们那时候是计划经济，利益之间没有太大区别。现在市场经济，每个人都在想方设法走自己的路，各行其道。在这种情况下，分也罢合也罢，我觉得都合理。合有合的道理，分有分的原因。
问：分分合合都解释得通。
李增瑞：绝对通。谦祥也经常说这话，你不能说离婚的都不对，也不能说白头到老就完全都是好的。但我觉得我们提倡一种合作，一天到晚闹分裂，这个不好。我们也不希望所有的新人搭档都像我们一样，而且也不可能。两个人本来就是两个个体，都有自己的想法，对立是绝对的，统一是相对的。
14日演出中。作者拍摄
“我们争取一个作品一个样”
问：有这么一种说法，你们有很多好作品比如刚才提到的《风灾》、《驯马专家》，还有《换包装》，但总感觉你们是缺少一段儿像《武松打虎》之于李金斗老师那样的扛鼎之作，总觉得这是一种遗憾。对于这种说法，您怎么看？
李增瑞：我的想法是细水长流，我们确实没有大红大紫。拿《换包装》来讲，得的是文化部的文华奖，那是最高奖。我不要求我个人怎么样，我表演的作品达到一定高度就可以了。有些作品我们演了好几十年，到现在还在演，那它就是相声的精品。《小肚皮》是我们70年代创作的，到现在还可以演。马季先生1987年给我们创作的《笑的探讨》，到现在已经31年，我们俩还在演，这个节目也没获过奖，但这个作品是精品。
问：它经过了时间的检验。
李增瑞：对，它留下来了。《方言外语》也不是大红大紫的作品，但是它也留下来了，有的年轻人也在演。有人说我们缺少一个过硬的作品，没有到顶峰，这和我们的追求有关。我们的代表作，我觉得《换包装》算一个，《风灾》是一个，《方言外语》也算。
问：《戏与歌》我觉得也应该算。
李增瑞：嗯，还包括《老放牛》，这都是有一定影响的。要说顶峰也是可遇不可求，需要机会和机遇。
两人演出中
问：我觉得你们追求的是一种相声美学，本来不是像高英培老师那种火爆的风格。你们这种相声根本就不是以追求火爆效果为目的，能不能这样说？
李增瑞：我们就争取一个作品一个样儿，我们的作品很少语速飞快地使用贯口。一个作品一个样子，是比较困难的一件事，我们尽量不重复。
问：说到您的表演风格，一般来说捧哏要托着逗哏，但看您和谦祥老师的很多作品包袱儿是在您这边的。很多时候您的表现比他那边还要外化一些，活泼一些。你们是有意在做这种尝试吗？
李增瑞：也要分节目，不是所有的节目都是这样。我认为捧哏是在语言的缝隙当中求生存，没有一个作者给捧哏写更多台词，所以捧哏就要自己去挖掘，挖掘出来你就能添点儿彩。捧哏演员一定要想方设法找笑点，找包袱儿点。
问：捧哏又能出彩儿，又不让观众觉出你是在抢。
李增瑞：对，要恰到好处，要掌握分寸。
问：北京有两大相声团体，一是马季先生所在中央广播说唱团，一是您和谦祥老师所在的北京曲艺团。我们的感觉是广播说唱团的相声创新比较多，而北曲更偏于传统。您觉得可以这么说吗？
李增瑞：广播说唱团的实力在那儿。但我们北京曲艺团的老先生、老人儿比较多，我们受益于他们。比如给我们开蒙的谭伯儒先生。还有王长友先生，他给我们上课的时候已经退休，我们把他请了回来。王先生有一个绰号叫“相声仓库”，侯宝林先生都管他叫师哥，有什么事情他还经常到王先生那里去“淘换”东西。王长友先生和刘宝瑞先生是至交，王长友先生的儿子王文林，拜的就是刘宝瑞先生。北京曲艺团还有高德明、高德亮，高德明先生出身相声世家。另外我们团那时还有高凤山、孙宝才、王世臣、罗荣寿。这些老先生会的东西都非常多，我们能够有今天都得益于这些老先生。我们从小看他们的演出，也观摩广播说唱团侯宝林先生他们的演出。我感觉广播说唱团的实力非常强，而曲艺团的这些老先生底蕴非常深厚，这两方面我觉得还是不可比。
问：您觉得北京曲艺团相声的灵魂是什么？
李增瑞：北京曲艺团的传统节目是非常有实力的。建国后的相声改进小组中有侯宝林先生，还有罗荣寿先生。第一个反映解放战争的相声是北京曲艺团创作的《牵牛记》，那是赵振铎赵先生演的，说的是刘邓大军挺进大别山。
问：这绝对是新作品。
李增瑞：对吧？你不能说曲艺团就不出新，那是时代的要求。再比如说化妆相声，那是曲艺团在学习上海独角戏的基础上创作出来的。所以，北京曲艺团传统的底子比较厚，但在创新的路上也推陈出新。特别是1960年我们到曲艺团之后，看到传统的东西，也看到新的东西。《牵牛记》我和谦祥老师也演过。广播说唱团传统的底子也很厚，特别是侯宝林先生那一代。但为什么大家总感觉是广播说唱团容易出新呢？就因为有一直在出新作品的马季。实际上在马季先生还没到广播说唱团以前，就是靠侯先生撑着，等于也是靠传统。当然侯先生也有一些新作品。
问：《夜行记》。
李增瑞：对。其实《夜行记》并不是侯宝林先生的创作，那是郎德沣先生写的。但《牵牛记》是王长友王先生和陈涌泉陈先生他们两个写出来的。
问：所以不能一概而论谁出新谁守旧。
李增瑞：不能，它是随着时代发展而变化的。
“师徒之间应该是朋友”
问：说到北京曲艺团的相声前辈，他们中有一些人是早年茶馆小剧场的倡导者和践行者。而近十几年来全国各地的相声小剧场兴起，有发展，也有困境，有些小剧场的经营非常艰难。您怎么看现在相声小剧场的发展？
李增瑞：这是个历史的反复。解放以前相声演员都是零散艺人，解放之后国家把艺人组织起来组成团体，给予扶持，培养人才，提供剧场，提供演出，为人民服务。在当时党的文艺方针需要得到贯彻，就需要有这样的团体存在。而改革开放直到今天，文化走向市场，这才又有了小剧场相声，其实相声小剧场就是过去的茶馆。目前有的小剧场经营不好，主要原因就是演员实力不足。相声演员现在的门槛很低，有些人没受过专业训练，凑几个人就开一个园子，这种做法本身就不是在做事业，是在玩儿。有玩儿好了的，但大部分都不太理想。
问：还是要看演员有没有真本事。
李增瑞：要看演员的实力，经营不好还是因为演员实力不够。
问：说到小剧场，您的爱徒董建春和李丁，他们俩就长期在小剧场表演，在剧场里有铁粉，还登上过央视春晚，在青年相声演员中也算佼佼者。他们拜您为师是怎样的缘份？
李增瑞：我是通过一档节目《家有明星》认识他们俩，后来应宁介绍他们拜了我，拜师仪式很简单。
问：您看过他们的现场表演。
李增瑞：对，我看过之后觉得他们两个都是好苗子。他们两个从小就喜欢相声，在学校就说相声，有一定的基础，但是基本功还有一定的缺陷。他们俩拜我之后，我也没有过多去干预他们的节目。我的观点是孩子要走自己的路，我所能把握的就是有些地方不能过分，要有一个尺度。
问：不能太闹腾是吗？
李增瑞：对。不过我看他们后来有所收敛。我现在感觉师徒之间的关系应该是朋友。我的徒弟都没有摆知磕头，每人我给他们写了个字，就是缘分的“缘”，小字是“师徒有情缘，缘乃天赐，份在人为”。我们能成为师徒是由于相声的一种情怀，这种缘分能持续多久，就看师徒之间如何作为。朋友的关系是平等的，师徒之间则是一个仰视，一个俯视，而我们需要平视。对他们我很少呵斥，我觉得他们有自己的想法。他们不是十几岁的孩子都已经二三十岁了，已经形成自己的一些习惯，对于相声他们并不生疏。他们有自己的作品，艺术上有自己的特点，所以不能过多干预。
问：对于他们两个的表演方式，您有什么看法吗？我看他们两个主要的包袱儿都出在捧哏，也就是李丁这边。
李增瑞：有些作品我看他们两个人都挺能折腾。
14日董建春、李丁演出中。作者拍摄
问：不过不管是看现场还是听录音，能感觉出来现场观众还是认同他们这种风格的。
李增瑞：认。
问：现在的年轻人欢迎这种风格。
李增瑞：我跟李丁提过。他现在也很困惑，他问，将来我怎么走？我说你要争取做到一个节目一个样子。
问：就像您和谦祥老师当年那样。
李增瑞：我说你要争取做到这样。处理方法应该有变化，不能什么段子都用你这样的一个模子去套，一定要有所突破。他们现在有所收敛。
问：我看他们有意识地在将一些传统相声或者之前那些旧作品进行创新，比如前天晚上我还听到他们说《咱爸爸》。
李增瑞：对那是韩兰成的作品。大逗他们改过不少，之前还改过马季先生的作品，按照新时代的特点不断出新。
14日李寅飞、叶蓬演出中。作者拍摄
“有人以为相声演员就是练练嘴皮子，不对”
问：您怎么看相声的基本功问题？现在的年轻演员还用不用学习相声过去的那些基本功？比如贯口和绕口令。
李增瑞：应该是需要的，还是要有基本功。你连说话都说不利落，发音吐字都不对，你就别说相声了。基本功是最基本的东西，没有这些东西绝对不行。
问：不是看视频听录音，学会了就可以上台说。
李增瑞：能听出来有些年轻演员嘴里有毛病，但他还能够成为不错的演员原因是什么？有各种因素。形象和表演方法，掩盖着他那些东西。
问：还有运气。
李增瑞：对，包括运气。但是基本功还是要练，没有基本功不行。
问：至少把嘴皮子得练好。
李增瑞：基本功还不只是嘴皮子的事儿。还包括语言的节奏、心理节奏，以及动作上的节奏，都需要把握。有人以为相声演员就是练练嘴皮子，不对，相声是要有表演的。“相”是什么？就是表演。
问：相声节奏怎么去把握？
李增瑞：主要是心理节奏。这句话怎么去处理，有时候一句话包含多少种意思，语气，逻辑重音，这些都需要去琢磨，不单是嘴皮子的事儿。逻辑重音放在不一样的位置，表现的情绪和内容就不一样。
问：现在师父指导徒弟，还需要一句一句去归置吗？
李增瑞：有必要的时候需要这么做。但不能完完全全的，主要靠演员本身对剧本的理解，对语言的理解，对语言的处理，靠自己慢慢地探索。千篇一律不行，好的师父不要求徒弟必须像自己，但你必须掌握一个基本方法，形成自己的个性。
问：前段时间的相声小品大赛上，姜昆老师在点评的时候说现在的相声对现实的关注少了，您看现场表演时说的……
李增瑞：都是演员和演员之间的事儿。
问：没错儿。您对这个问题怎么看？是现在的限制比较多吗？还是因为演员偷懒？演员说这些，观众照样乐不就行了吗？
李增瑞：看上去他们是在说演员之间的事情，但是他有所设计，其实不只是他们之间的事情，它也涉及到社会当中的一些问题。表演这方面的题材演员有自身的想法，比如这样的节目可能容易过关，不容易被挑出毛病。另外，这样的节目创作相对比较容易，可以说是一种捷径。但如果只是局限在这个点上，你的路子就会越走越窄。另外，相声创作应该寓教于乐，你的作品要有一定的含义，不要把事情说得那么清楚，点到而已，要含蓄。相声创作要多搞一些艺术品，但很大程度上我们的创作是在搞宣传品。宣传品是需要搞的，它有时代的局限性。比如常宝堃先生说的那段“牙粉袋”，搁到现在还能演吗？已经时过境迁。能留下来的节目都是艺术品。
问：相声将来会是一个什么样的形态，您想过吗？
李增瑞：没想过，很难说。跟其他曲艺形式相比，相声之所以能够发展到今天，就是因为它一步一步地跟着时代在走。
问：每一个时代都不太一样。
李增瑞：对。
问：比如马季先生的歌颂型相声。
李增瑞：很多人都强调马季先生的歌颂型相声，其实他的讽刺性相声也非常多。
问：《多层饭店》。
李增瑞：《多层饭店》是一个典型。另外还有《一仆二主》、《五官争功》。
问：《百吹图》、《红眼病》。
李增瑞：对，他很多作品都是讽刺型作品，所以不能说马季先生就是歌颂型相声的代表，他是新时代相声的代表人物。如果只强调马先生的歌颂型相声，那就过于片面。
问：都说相声是一门语言艺术，今后它表演的成分会越来越多吗？
李增瑞：我干了快60年，我觉得相声不单单是语言艺术。它从一开始就不单单是语言艺术，你说那白沙写字算什么语言艺术？那是在做动作。怎么能说那也是一种语言艺术呢？后来刘宝瑞刘先生表演单口相声，他只是靠语言吗？它也有声音的造型，他本身的声音就非常有特点。评书只是一种语言艺术吗？
问：他也有身段。
李增瑞：有身段呀。所有的艺术，它的表演成分是第一位的。相声把“相”放在第一位，为什么不叫“声相”？相声老师叫你“使相儿”，使相儿是什么呢？就是表演，无非就是脸部表情和形体动作。所有的艺术形式都是在用不同的方式说话，京剧说话要上韵，唱歌要带有旋律，同样是在说话，但从来没有人说它们是语言艺术，为什么只有相声是语音艺术呢？没有表演，只在那里说，谁听你的呢？所以有人批评说你这个段子表演的成分太多，相声本身就要表演啊。没有表演，光靠说根本不行。包括你现在跟我说话，你的眼神也在动，你有表情，也有动作。
李增瑞接受采访中。杨明拍摄
问：是。您从事相声事业这么多年，相声对您来说是什么？
李增瑞：饭碗。
问：不往高里拔？
李增瑞：不往高了拔，没必要。这就够了。我不能往里边拉屎撒尿，我就是这样的观点。
问：不用去把它神圣化。
李增瑞：这是我的工作，说俗了就是我的饭碗。就这么简单。
2019年演出中。杨明拍摄
注：除标注外，文中图片来自网络
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