交相辉映的美——《掬水月在手》：从电影“诗”到“诗”电影

文/吴迎春

编者按：“最后一位女先生”、古典诗词大师叶嘉莹的传记电影《掬水月在手》今天公映。本片未映先热，在全社会引发对中华传统文化的热情，在文学、文化、电影圈更是反响强烈。本刊刊发一名影视专业研究生的观影心得，“学术范”较浓，仍然可读，提供多元视角，以飨读者。

早在20世纪初期的欧洲先锋派电影运动中，就有导演及电影理论家提出过电影“诗”这一概念。他们认为，电影可以像抒情诗一样，更多的去抒发导演们天马行空的想象。“最完美的电影就应该是一首电影诗”的设想，后来被俄国导演塔可夫斯基所继承，并真正成为了一种电影流派。在塔可夫斯基看来，电影和诗是相通的，电影应该像“诗”一样，在呈现人们主观的精神世界的同时发现生活中的诗意之美。在这样的背景下，陈传兴执导出了这部“文学纪录电影”《掬水月在手》，对纪录片的诗意化表现做出了一次勇敢的尝试。它从影片的各个方面体现出对“银幕诗人”塔可夫斯基电影“诗”的继承，同时立足于传统“诗词”文化，演绎出一种具有强烈中国特色的“诗”电影。《掬水月在手》为了将作为语言的“诗”通过影像表现出来，试图直接通过视听手段表达出中国传统古诗词的意蕴，

一、用画面的“质感”营造“诗”的意境

“质感”作为塔可夫斯基电影中最为特殊的元素，这显然不像是一个电影的概念，质感，是一种感受，往往被用来形容由手指触摸某些物体时，物体所给予人的某种触觉感受。那么借用这一概念，我们可以简单的，将影像的质感理解为：当你被某一段影像所吸引，感觉身临其境，虽然只是用眼睛在看，但却仿佛是伸手触摸到了画面里的事物，那么这段影像就是充满质感的。塔可夫斯基热衷于在他的电影中使用大量生活化，自然化的事物，来制造“质感”，比如：水草，炭火，浸水的房屋等等。有时候，虽然只是一些十分简单的事物，都可赋予镜头以强烈的质感。

《掬水月在手》在影片中也体现了大量类似的效果：片中存在大量单独呈现诗歌的画面，如果运用传统手段，导演或许只是拍摄一段风景或者真人演绎，以一种较为客观的态度来呈现诗歌的内容与景象。这是一种常见的方式，客观的镜头与画面，会让观众们更加注重去体会诗作为语言艺术的本身韵味，画面只是作为一个引导。

而《掬》中影片画面不再只是内容的表现，而是有选择的呈现出一些极富“质感”的事物。比如在影片中大量出现的类似浮雕，壁画，器皿等，它们并没有作为一种诗歌表层内容的具象出现，而是其本身就具有某种更深层的含义。例如壁画，片中的壁画其实分为两类，一类描绘贵族设宴，打猎等一种生活化的内容；另一类则是敦煌壁画，主要呈现神女飞天，佛祖神明的内容。这两类壁画一方面本身就传达出内容，表现出诗歌的背景，为观众呈现出那一特定时代人们的生活面貌及宗教等精神文明状态。另一方面，近距离的特写，将壁画上的斑驳与裂纹清晰勾勒，即便不去了解壁画内容，而只欣赏画面本身，观众也能很容易从中感受到一种时光的痕迹，仿佛导演用画面将时间雕刻。正如塔可夫斯基所说，“电影是对时间的塑造，在镜头中雕刻时间，抓住、保留、雕刻和延续生命的质感。”

二、用声音的“质感”营造“诗”的意境

著名音乐家，电影配乐大师坂本龙一，曾直言自己的音乐深受塔可夫斯基影响。作为用电影写“诗”的诗人，塔可夫斯基的绝大多数技巧手法，都被用来塑造一种“诗”的氛围即意境，这种意境不仅能被看见也能被听见即充满“质感”的声音。在他的电影中，画面里往往只会留下一种声音来营造意境，如水流声，燃烧声。我们今天看到的大多数电影，都在极力地还原与捕捉场景中的所有声音，这是典型的现实主义做法，尤其是在多数纪录片中，这一点似乎成为一种默认的确定，客观的纪录，记录的不只是画面，还有声音。但在塔可夫斯基看来，这是不必要的，它没有任何的艺术价值，所以他只选择与影像情绪相对应的声音，并将之凸显出来。正是这样的取舍，让声音作为一种突出元素，成为一种不会消散的永恒。

这一点在《掬》中同样得到了很好的运用，仍然以出现壁画的片段作例，前文说过，这些壁画所展现的古人生活，神女飞天之类，其实是对诗歌背景的点明，呈现出古人物质生活与精神文明生活的双重图景。除却画面本身，音乐也在这里作为一种重要元素凸显出来。也许观众们不会太多的了解音乐所使用的那些传统乐器，但是，这种鲜明的时代风格往往与壁画内容形成呼应，即使壁画全然静止，音乐也会以简单且有力的旋律，拓宽画的边界。

除此之外，我们不能忽略的另一个听觉元素，即诗人自己的吟诵。这是一种在塔可夫斯基电影中同样经常出现的元素，在塔可夫斯基的电影中，这种吟诵或呓语，常常配合空镜头，观众们无法在荧幕上找到声音的来源，也找不到其传达的对象，这一种声音因此呈现出一种飘渺的诗意。配合着斑驳的壁画，光影中时隐时现的器皿，诗人的吟诵同样呈现出这样一种既无来处亦无归处的飘渺状态，与画面相和，共同编织出一种纯粹的诗化意境。

三、用电影呈现诗：“诗”电影的实践

正如塔可夫斯基所说，纪录片讲究的是客观性，它的职能是客观的将拍摄对象的某些方面纪录下来。但是电影“诗”却是主观的，它要求像诗一样去表现人物的内心世界。面对如此情况又该如何让纪录片去呈现出“诗”的样子呢？《掬水月在手》选择了将“诗与诗人”作为主体，成功解决了这一问题。

诗，一种古老的艺术形式。诗，塔可夫斯基将它看作是一种对于世界的感受，一种独特的看待现实的方式，一种哲学，而在中国，它更是成为中华民族文化与精神的重要组成。

当纪录片的纪录对象成为了“诗”本身，那么自然就可以合理地去呈现出“诗”化的内容了，但要注意的是，如此一来，《掬水月在手》就不再是电影“诗”（将电影看作“诗”），而成为具有中国特色的“诗”电影（用电影来呈现“诗”）了。

通过对塔可夫斯基电影“诗”的继承，《掬》拥有了“诗意”化的视听风貌，但是想要表现出“诗”尤其是中国“诗歌”作为一种艺术，对人们情感，志向，思考的寄托，则需要一种中国化的方式。陈传兴导演选择在叙事结构上下功夫。

影片借用中国传统建筑的结构理念，整体结构以段划分，层层递进，各个章节又都以四合院建筑的各个部分命名，形成了一种整体上的空间感。这种空间感与全片流动不息的“诗意”形成关照，颇有几分“诗中有画，画中有诗”的意思。这种结构，更是清晰地呈现出叶先生人生之“志”随着各个阶段不断变化的整体脉络。通过“叶嘉莹先生“一人，管窥而知全貌，体现出“诗”实质上是中国人精神寄托的性质。

从电影“诗”到“诗”电影，陈传兴以中国“诗”文化为土壤，以塔可夫斯基电影为养分，从一丝灵感，逐步完成了这部《掬水月在手》，更是完成了一次对中国化艺术电影的崭新实践。

（作者为广东财经大学影视专业硕士研究生。指导教师傅明根，广东财经大学人文与传播学院教授）