这是一个很勉强的隐喻

◎章旭

在听起来像一个浪漫故事的电影《通往春天的列车》中，成长于东北的导演李骥，讲述了一个和故乡齐齐哈尔有关的并不浪漫的故事。

随着普快列车淡出市场，火车配件厂的工人李川面临失业。一个心烦意乱的夜晚，李川意外目睹了一起工厂零件的偷盗事件，却被工厂保安误当作小偷而当场抓获，并失去了获得四万元失业金的资格。从此，彻底失去了生活保障的李川，开始一边为生活奔波，一边寻找小偷，自证清白。

这个故事和浪漫实在不沾边儿，甚至从某种程度上，它是反浪漫，反励志的。贯穿影片始终的，是一种看不到边际的“丧”与灰暗。于是，我一度猜疑片名是一种反讽——“春天”究竟在哪里呢？

从气质上看，《通往春天的列车》是偏于新现实主义的。电影理论家安德烈·巴赞在评价新现实主义影片时谈道：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧性的范畴。”新现实主义作为一种影像风格，滥觞于第二次世界大战结束前夕的意大利。电影评论家别尔托·巴巴罗在1942年发表的《新现实主义宣言》中提出：“反对在意大利电影中占很大比重的公式化模式。反对不谈人类问题和人道主义的荒诞可笑、生编硬造的作品，呼唤用人道主义的观点对待人的世界，强调人道主义，强调人的价值和尊严。反对听腻了的故事和毫无社会价值的改编作品。反对艺术的浮夸，就是反对把所有的主人公都表现为有高贵情操的一类人。” 1948年，影片《偷自行车的人》的面世，则拉开了意大利新现实主义电影运动的帷幕。可以说，新现实主义的出现，是对于当时电影如火如荼的娱乐化、类型化和宣教化叙事的抵牾。它往往将摄影机对准当时的社会现实，尤其是边缘化的、处于某种困境之中的“小人物”。

一如意大利新现实主义电影聚焦于战争、失业、贫困、阶级压迫、家庭解体等主题，以贾樟柯、王小帅等“第六代”导演为代表的中国新现实主义，同样将诚实、克制却留有余温的目光投向了普通民众，观察、记录着他们生活的样态，揭示着他们自我意识的内在肌理，从而完成了对社会现实与世俗生活更为深入的开掘。正是借由他们近乎“直观”的注视，那些遮蔽于社会平整肌体之下的粗糙的存在者，获得了一种呈现。

总体而言，新现实主义影片具有纪录性，实景拍摄、长镜头、非职业演员、朴实无华的结构形式、地方方言等独特的美学特征和符号。《通往春天的列车》在美学形式上，显然是与新现实主义相契合的。影片具有强烈的纪实性风格，多数时候只是朴素地呈现着人物的状态。令我印象深刻的一个镜头是：李川失业后，逡巡在街上，一家一家地找工作，镜头不带情绪地跟随着李川进进出出的身影移动，令我想起贾樟柯的影片《小武》中，小武在街上漫无目的地游荡。镜头语言方面，影片运用了大量长镜头，且镜头多为平视，和普通人的视线相当。声音方面，影片更是放弃了BGM，采取同期声和自然声，而东北方言则进一步加深了故事的真实感和体验感。

新现实主义影片往往不仅是一个私人性文本，而是一个社会性文本。透过小人物的“小”事件，观者进入了某种历史语境之中，从而体察到一种政治、社会、文化的变迁。换言之，新现实主义往往是“以小见大”的。在《通往春天的列车》中，这种“以小见大”同样没有缺席。在李川的一系列遭际中，我们窥见的是东北老工业区的日渐衰落，经济凋零所带来的弥漫在城市生活中的颓唐，以及人们的逃离、流散。

但问题，也恰恰出在影片的“以小见大”上。一言以蔽之，太刻意又太单薄了。在战后民生凋敝的意大利，被偷了自行车的男子因为失去了劳动工具，面临失业的厄运，而不得已偷了别人的自行车，他的这种被迫的“堕落”反向地催生了观者更深切的同情。而在2019年的中国东北，被工厂开除的男子因为找不到工作而不得已“行骗”，则多少让人觉得矫情和悬浮。导演所试图去映射的“大”社会与时代，是有些不合时宜的。

与此同时，这种略刻意的“管窥”，又实在过于浅尝辄止。同样是映射东北的凋落，《钢的琴》就动人得多。太多人在这部有点超现实主义的影片中，被召回了上个世纪90年代下岗潮的那段暗色记忆中，那种时代的断裂所带来的真实阵痛恰恰是最戳人的。故乡从辉煌中猛然下坠，并渐渐被时代抛弃，乃至遗忘；工人一夜之间从社会的主人沦为浪荡的游民；在艰难的岁月中，渐渐模糊的曾熟悉的面孔，和父母所给予的始终浓厚的温情与庇护……这所有的痛与爱，都融作了那个时代所特有的集体性情结，沉淀在亲历者内心最隐秘的角落中，一触即发。

相形之下，《通往春天的列车》在故事与时代的关联方面则显得薄弱，抑或说，这种关联更像是一种外在的、形式上的嫁接。李川被人陷害、找工作屡屡受挫、找到了小偷却依然要不回补偿金……这一系列“喝凉水都塞牙缝”的遭遇，其实和时代背景并没有逻辑上的对接，最多算是一种个体际遇上的不幸。剥离掉东北这个地域背景和东北经济依旧萧条且正在艰难复苏这个时代背景，故事的主体仍然成立。于是，李川的悲愤、无奈、丧、压抑，固然会引发观者的同情，却难以触发他们系于时代经验之上的共鸣。

除了这种“软伤”，影片还存在一些“硬伤”。比如，逻辑上的bug。我实在理解不了，李川和大同费尽心机地发现了小偷，录下了证据，却不交给警察，非得自己追到“贼窝”的“作死”操作（似乎到最后也没有向警察报案）。只能说，这个男主角的脑回路颇有些清奇。至于结尾，在李川乘上去南方的列车，画面上蓦然出现与“振兴东北老工业基地战略”相关的字样时，则更是让人感觉莫名其妙。这种强行的主题升华，实在是与整部电影之间有着格格不入的撕裂感。或许，导演真有点政治表达的“野心”。一如他在访谈里提到：“大川抓小偷这个事，就相当于东北的经济，你抓到小偷，就好像我们知道东北的症结是在哪儿了。但是大川没要他钱，就是我抓住问题的症结了，但我解决不了它，这个隐喻比较深。”

其实，比起漂亮的隐喻，我更喜欢贾樟柯的那句话：“在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦和沉重。”列车缓缓行驶，这个开放式结尾足矣。生活还在继续，春天或许会来，或许不会，李川不知道答案，我们也不知道。

好在，任素汐的表演还是值得看的。