《何以为家》：“迦百农”里的现实批判
- 编辑：xal577
作者：张义文
由娜丁·拉巴基导演的《何以为家》自上映之后，围绕影片的各种评价便不曾停止，或关注影片所反映地区的难民问题，或聚焦于对传统生育关系的反思，甚或由于制片地区的问题直指该片折射出一种文化殖民主义。但电影首先是一门艺术，因此目光回到影片本身，从审美的角度可以发现本片在拍摄立场、拍摄手法、电影语言呈现上制造出一种单向解读的现实主义批判。
人道主义的拍摄立场
无论电影采取什么样的方式拍摄，都不可避免地带有创作者的主观印记，因此相对于影片的拍摄对象而言，创作者的拍摄立场更为重要。导演娜丁·拉巴基在拍摄该片的前三年内曾深入黎巴嫩的贫困地区，尤其是当地的青少年监狱，用六个月的时间试图拍摄真实的社会现状，从成片的艺术效果看，《何以为家》确实直指社会痛点：贫困、犯罪、打黑工、性别歧视……但是，对于种种痛点景象的呈现方式，导演则采取了一种人道主义的立场，没有直接揭露或如实反映上述景象，而多采用隐晦的、暗示性的手法予以呈现，形成一种带有道德色彩的影像表达。
比如，在影片戏剧性最为焦灼的情节中，赞恩得知尚未成年的妹妹作为租金抵债被迫嫁给房东，之后意外离世，愤怒的赞恩持刀要为妹妹报仇。整个镜头段落只看到持刀的赞恩在奔跑，后面是追逐并企图拦下他的父亲，几秒钟后画面一转，呈现的是一群旁观者惊讶地站在路边的情境。这里并没有采取典型的好莱坞式的处理手法，即渲染暴力场面，进而刺激观众的视觉引起“快感”，而是利用前叙铺垫+他者反映的方式，暗示出一场血腥的暴力场面，这种处理没有让观众直视现场，却并不妨碍叙事的推进，以及观众对现场的想象。
如果是基于直面呈现甚至是猎奇心态进行《何以为家》的拍摄，很容易构筑起一种消费苦难的商业影像，但导演出于人道主义的创作立场，避免了娱乐化的表达，最终也帮助观众超越简单的影像表现，更多地去思考导演的意图以及事件背后的社会成因。
自然主义的拍摄手法
自然主义是一种在现实主义的基础上更强调直接还原事物实际面目的创作取向，在电影创作中以这种取向的拍摄手法可以带来更切近的真实感。《何以为家》以自然主义的拍摄手法呈现了镜头下的难民生活，给予观众一扇了解难民世界的窗口，也唤起人们的同情之心。
在影片中，除赞恩的辩护律师由导演本人出演之外，其余所有角色由真实的难民来演绎自己的经历，所有的场景也皆为黎巴嫩实景拍摄，且采用自然光进行布光，这种自然主义的处理不仅真实还原了城市空间混乱破败的景象，“难民演绎的难民”也完成了非常现实主义的生活片段展现。此外，影片还采取多样的拍摄视点和手持摄影的拍摄手法，成功地混淆了真实和虚构，给予了影片纪录片式的真实感。
早在二战后，意大利新现实主义电影的创作者们就曾喊出“把摄影机扛到大街上去”的宣言，旨在呈现和揭露当时意大利战后的破败景象，但彼时资源的匮乏是促成这一潮流的客观原因，比如战后缺乏相应的电影胶片、没有职业演员等，而《何以为家》的创作不受客观局限，仍采取与此相仿的自然主义式创作，则更突出了创作观念的表达。同时，这种拍摄手法在绝对反映现实的同时，也成功地把观众放在窥视的位置上，缝合进了难民世界的文本空间内。
单一指向的电影语言
《何以为家》的影像一方面运用自然光、非职业演员、手持摄影等自然主义的拍摄手法展现出了纪录片式的真实，另一方面也造成了单一指向的解读。影片的片名“Capharnaüm”直译为“迦百农”，意为混乱无序的，电影呈现的也正是如迦百农一样的黎巴嫩是一个人间失序的地域，生活在这里的儿童们处在悲惨的境况中，如果不能改变这样的现状，至少可以改变生育观念。与提倡用非操控性的镜头语言给现实提供多种解读的现实主义不同，这种创作不会将指向性明确的意义固定在影像之中，《何以为家》则通过其电影语言，非常明确地表达出生活在黎巴嫩儿童的不幸境况。
首先是镜头语言，虽采用实景自然光拍摄，但影片中多采用小景别而非景深镜头，多将镜头聚焦于人物面部：赞恩的愤怒与疲惫，拉赫的焦灼与无奈，失序空间下人物的悲惨境遇是影片反复去强调的。其次是影片的配乐，开篇俯瞰镜头展露拥挤脏乱的街道全景，街道中穿梭奔跑着儿童，他们在楼梯间打闹、吸烟，用木头做的机枪模仿战争，配乐深沉而悲悯，无疑让观众感受到生活在其中的儿童的悲惨处境。这种配乐贯穿整部影片，烘托满目疮痍的城市空间，拉赫四处找钱时的无奈、赞恩拖着约纳斯走街串巷时的艰辛，牢房里苦中作乐的难民群像等。
这一系列电影语言所组成的编码，非常明确地将意义赋予在电影中，使《何以为家》产生偏好式的解读，成功地讲述了导演所要表述的内容——人间失序的黎巴嫩，本不应再出生的儿童的悲惨境况。
影片从人道主义的创作立场出发，到采取自然主义的手法拍摄，最终以单一指向的电影语言展示出导演眼中的难民世界景象，但遗憾的是，结尾的处理恰恰也暴露出导演这种先入为主的观念。结尾中，非法滞留的难民们被警员拯救，拉赫最终见到了自己的孩子，而赞恩在国家的帮助下获得了护照，这样的结局显然重新回到了“大团圆”的艺术化叙事中，迫使现实主义的批判力度被消减。（张义文）
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