溃兵、方言、诗意：创新还是矫情？

◎詹庆生

备受关注又经历波折的《八佰》终于上映了。这个83年前在绝境中奋战的悲壮故事，数十年后，在遭遇疫情的特殊背景下，又承担了激活中国电影市场的重大使命，甚至直接影响着一家老牌影企的前途命运。

“八百壮士”是十四年抗战中最著名的英雄群体之一。这个在资料片中常被一种客观、理性语态加以回顾的故事，在影片《八佰》中，通过对历史的艺术化改写以及极具戏剧性和风格化的艺术渲染，成为了一幅浓墨重彩的英雄主义画卷，它在创造强大共情力量的同时，却也引发了两极化的评价。从目前的市场走势看，这部史诗性的战争片的确成功激活了市场，但分裂的口碑可能也会阻碍它创造票房奇迹。

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在某种意义上，《八佰》是一个关于中国人确立现代民族国家意识的寓言。影片最重要的一个改写，是引入了由端午叔侄、羊拐、老铁、老算盘等组成的溃兵群体。这些地方保安团或杂牌军部队的溃兵，或是未经战斗的生瓜蛋子，或是混迹部队的老兵油子，在被动卷入这场轰动中外的保卫战后，不得不经历一场肉体与心灵的炼狱。

他们中的多数人在残酷的战斗中激发出了抗争的血性，从恐惧懵懂转向英勇无畏，完成了民族意识的觉醒。转变同样发生在苏州河南岸，除了女童军，还有报社记者、赌场姐弟、青帮大佬、帮派小弟、教授、伶人乃至妓女这些三教九流的租界民众，在围观这场战争直播的过程中，逐渐从隔岸观火到感同身受，从歌舞升平到同仇敌忾。北岸与南岸与其说是简单的“看与被看”，不如说是一种“互视”的关系。北岸官兵“被看”，却也因对南岸民众的回望而受到激励，二者都建构和强化了与国族共同体的精神联系。

片中对省籍与方言的强调，旨在彰显民族意识觉醒下的全民抗战历史。谢晋元的广普、端午叔侄的湖北话，羊拐的西北话，老铁的东北话，老算盘的江浙话，乃至南岸民众中的上海话、四川话等，既是对真实历史的还原，也具有政治象征的意义。

淞沪会战参战部队半数来自各地方武装，战火并未烧到他们的家乡，而他们从不同的省份出发，跋涉千里甚至更远的路来到上海参战，本身就是全民族戮力同心、共御外侮的证明，这个长期四分五裂、一盘散沙的民族终于爆发了空前的凝聚力。南腔北调的方言，标注省名的皮影地图，呼报省籍与姓名，既是对个体与乡土的强调，又揭示出地域之从属于国家的家国同构关系。近代之后中国屡战屡败的深层原因之一便是现代民族国家意识的缺乏，“国不知有民，民不知有国”，而抗战则完成了一次最广泛最深刻的全民动员，中国就此真正开始向有组织力的现代民族国家转型。《八佰》无疑寓言化地展现了这一转型过程。

“觉醒”主题一直是抗战电影最经典的叙事模式之一。《共赴国难》《大路》《风云儿女》《狼山喋血记》等民国抗战电影如此，第五代的开山之作《一个和八个》亦如此，而本片大体也可纳入这一序列。如果说谢晋元等将士是“一个”，那么羊拐、老铁甚至南岸民众就是那“八个”。影片海报上挺身举起国旗的王千源，正如《一个和八个》中最后相互扶持的陈道明与陶泽如，构成的都是大写的“人”字，意寓这些英勇抗敌的英雄是民族的精神脊梁。

将叙事场域集中于苏州河两岸，的确避免了对一些历史和人物的评价，而虚构的溃兵角色，不仅创造了更微观更复杂的人性视角，提供了更强烈的戏剧性，也更有利于建构人物成长的弧光。

然而，虽大体有循序渐进的铺垫，但个别角色转变的动机仍较为单薄，小湖北居然被一众成年人留下参加必死的殿后行动，虽意在表明“传承”，恐还是缺乏说服力。与溃兵相比，524团官兵展现的是坚定与无畏，陈树生的纵身一跃令人泪目，但总体看，包括谢晋元在内的官兵仍稍显平面化，许多人物到最后依然面目模糊。对方言的强化虽有政治寓意，但许多奇怪的发音却也令观众出戏，影响对于人物和故事的认同。

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在本片中，战争的激烈和残酷几乎达到了国产战争片的极致。自《拯救大兵瑞恩》以来，世界战争片的一个重要趋势便是强化放大战争暴力的视听呈现。近年来的国产战争片，不论是《集结号》《金陵十三钗》《南京！南京！》，还是《血战湘江》《勇士》均如此，连文艺风格的《芳华》，六分钟的长镜头战斗段落亦相当极致化。战争的暴力化呈现，既与商业电影美学有关，也提供了对战争进行深入思考的可能。

从史料看，四行仓库守卫战与淞沪会战中被称为“血肉磨坊”的罗店、大场等战斗相比，其惨烈程度并不像影片表现的那么突出，片中极致残酷的战斗呈现与历史真实之间确有落差，但电影并非纪录片，可以进行一定的艺术虚构。从整体看，影片并没有改变对“八百壮士”史实的认知框架。而正是在战争残酷性的映衬下，陈树生的牺牲才足够震撼，升旗护旗所承担的升华意义、“八百壮士”的勇气和牺牲才更得以彰显。

与残酷的写实性形成鲜明反差的是，影片同时选择了一种颇具浪漫气息的诗意抒情风格。本片摄影师曹郁将《八佰》看作“一首诗”，将影片风格定位为“诗意写实”。这种风格不仅体现在摄影中，也直接表现在内容上：激战间隙的皮影戏，南岸的京剧演出，刀子在桥上闪转腾挪地惊险行进，白马在枪林弹雨中奔跑又在废墟中重现，小湖北对赵子龙（端午）单枪匹马力敌千军的想像，悬浮半空监看战争进程的飞艇，南岸民众在逆光中伸出的手，都被赋予了某种超现实的梦幻或魔幻的写意或隐喻性。有的还颇为精妙，比如贯穿全片的各种“戏”（街头剧、皮影戏、京剧等）与这场打给洋人看的表演性战斗之间的隐喻性联系。

作为战争片的《八佰》，有意远离《拯救大兵瑞恩》，参考的蓝本却是科恩兄弟和塔科夫斯基，这对战争片来说是极具冒险性的。残酷与诗意的结合并非没有先例（如《伊万的童年》），但这一风格创新却也可能造成风格的分裂，使其很容易遭遇两极化评价：肯定者激赏其创新，而否定者却可能将抒情看作矫情和煽情。风格创新与接受惯性之间的落差无疑是争议产生的原因之一。

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《八佰》在中国战争片包括抗战片序列中处于什么位置？是否为中国战争片树立了新的标杆？答案见仁见智。但可以肯定的是，选择这样一个极具难度、充满挑战的题材本身就需要勇气，甚至需要一点理想主义的热血与坚持，创作者十年的坚守与付出值得被致以敬意。尤其在电影制作层面，虽未必超过《红海行动》，但它在摄影、美术、声音、服化道、战争特效等方面应该说都达到了中国战争片的顶级水准。

耐人寻味的是，在迄今为止的抗战电影中，获得较为广泛认可的影片，除了正史风格的《血战台儿庄》，其它多是从微观或民间视角进行的虚构性叙事，如《鬼子来了》《一江春水向东流》《三毛从军记》《战争子午线》《红高粱》《紫日》等。相对于主流框架下受到较多局限的正史化抗战叙事，这些虚构性作品的人物形象通常更鲜活、生动和立体，可以进行更自由和大胆的美学实验，对人性、社会与历史的剖析也往往更加犀利深刻，有的还可能与主流叙事存在较大裂隙。

而《八佰》仍是主流文化体系内的叙事，其初衷是通过再现伟大抗战的高光时刻，来展现坚韧不屈的民族精神。在先天的宏大叙事框架内，创作者也尝试引入微观视角，探索人性深度，重建更复杂的历史情境：懵懂畏战的溃兵，最终仍然逃离的老算盘，被战友淹死的川兵，被战争残酷性震撼的学生，被删除的阮经天角色（台湾籍反战人士，因被民众误认为日本人而被吊死，公映版一个全景镜头中仍可见其悬挂的尸体。这一人物实有原型：家乡东北留德归来的建筑师秦国鼎，围观时因身材矮小被误认为日本人而被群众围殴至死），对普通人人性因素的关注（对战争的恐惧、生的渴望与欲望），特派员与谢晋元对话中透露的无奈与悲情，等等，都可看到这种努力，这使它与常规主流叙事拉开了一定距离，或许正是导演所说的“主流电影中的作者性”。

然而也的确可以看到，其中的许多内容，或被掩蔽抑制，或浅尝辄止。仅从思想的深度与复杂性看，本片距离管虎的另一部虚构性的抗战题材影片《斗牛》或许都还有一定差距。

本片与1975年中国台湾版的《八百壮士》都将过桥作为故事的终点，有意省略了其后的悲剧性结局，对于主流叙事来说这几乎是一种必然。“八百壮士”复杂沉重的前因后果，现实的文化语境，都为讲述这个故事带来了难度：既要用高扬的激情对抗战英雄进行歌颂，又需加以克制并回避某些表现，既要有反思历史的理性深度，又要避免陷入历史的悲情。这种悖论式的两难处境或许也导致了内在的某种力量的撕扯，片尾冲桥高潮变成带着“憋屈感”的稍显尴尬的强行煽情就不难理解了。

不仅如此，经历风波后的重新剪辑多少造成了人物塑造和叙事上的某些断裂。敢死队结局的缺失更受到普遍质疑，但据说原版中便如此，这样令人疑惑的“留白”无疑对叙事完整性造成了损害，若能与冲桥平行叙事或能对结尾有所补救。总之，《八佰》的亮点与弱点都相当突出，它的整体水准并不低，但与被延宕一年并不断攀高的期待相比，或许还存在一定的落差。

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在文化多元的背景下，对于《八佰》的评价分歧往往源于不同历史观和价值观的分歧。对于未来的研究者，这一现象或可成为时代性“文化考古”的一个绝佳素材。当然分歧也来自“八百壮士”故事本身的复杂性和矛盾性，它既是英雄的壮举，亦是时代的悲剧。它的确折射出了彼时中国在政治、军事、外交上的严重失败，但这个故事之所以青史留名，正如当时唱遍全国的《歌八百壮士》所点明的，如果说重围中的四行仓库就像被蚕食的中国的缩影，那么谢晋元们展现的不屈意志，正为遭逢绝境的中国人传达了“中国不会亡”的坚定信念。90岁高龄的历史学家许倬云近期在采访中谈及亲历的抗战往事，说到这几个字仍潸然泪下。这几个字曾在半壁江山沦陷的绝境中，在令人绝望的漫长黑夜中，成为了激励国人的一束光，成为鼓舞他们坚持抗战并最终迎来胜利的重要精神力量。

一个民族要赢得尊严，需要挺起自己的脊梁，这或许就是“八百壮士”留下的最宝贵的精神遗产，也是今天《八佰》重述这个故事的意义。