《八佰》，中国人自己的故事，中国人自己的制作

?83年前，在中国上海闸北地区的一座仓库里，发生了一场举世瞩目的战斗。

这是一场力量悬殊的战斗，面对数十万汹涌而来的侵华日军，守卫这座仓库的，只有四百余人，但为了对外宣传，自称“八百人”。

《八佰》

这“八百人”所要面对的，不仅是企图快速攻占中国的日军，更有与仓库一河之隔的租界众生：他们中有百姓、战争难民、记者、童子军、帮派分子，也有包括外国军事观察家在内的一系列看客。随着战斗的进行，人们的心态也发生着变化。

从小就关注四行仓库保卫战的导演管虎，从中看到了一段不能忘却的历史，看到了“表演”、“直播”与“看客”的微妙关系，也看到了民族与人性的力量。

在接受《环球银幕》专访时，他表示，《八佰》是一部以“拙朴”为本，力求以工匠精神完成的“并不纯粹的战争电影”，希望借此引发更多人对历史的了解和讨论。

诚如管虎所言，《八佰》并非一部纯粹的战争电影。

在力争达到中国电影最高工业水准的同时，管虎试图在影片中传达的信息，要远远多于一部商业动作史诗。这是一部没有主角的电影，而对于片中三个角色群像身上动物性与人性的刻画，让影片呈现出一种既繁杂又深入的复调之感。

《八佰》的第一个镜头，是一只田间的老鼠，从它身边疾走而过的，是前来支援上海战场的湖北保安团。不久之后，这些从未上过战场的人，就要面临生与死的严酷考验。他们有的人，选择成为逃兵。有的人，则阴差阳错地成了“逃兵”。

与《敦刻尔克》异曲同工的是，《八佰》选择了从逃兵的视角切入著名的四行仓库保卫战。

面对战争，就像管虎所说，逃兵比较贴近普通观众的生命体验。某种程度上，正是以片中来自湖北保安团的端午、小湖北以及之后出现的老铁、羊拐、老算盘等为代表的“逃兵组”，让观众在心理上一次次“近距离”地完成了对于死亡恐惧的沉浸式体验。

死亡恐惧的营造，是《八佰》最突出也是最成功的特色之一。

从开场不久湖北保安团遭受日军骑兵冲击，到枪毙逃兵、进入仓库开战等段落，情节推进迅疾、场面效果逼真，观众就像端午等人一样，被猛然间推进了充斥着阴雨、废墟和战火的死亡地狱。

如果你从未上过战场，你会怎么办？

从端午到老算盘，他们不约而同地给出了自己的答案——逃走。这是一种普通人的求生本能，尽管他们中的一些人是职业军人，但在死亡面前，他们的天职让位给了动物本能。

在接受《环球银幕》专访时，面对片中关于动物性描绘的提问，管虎说道：

“其实整部电影跟当时的政党、政局无关，它是关乎普通中国人的故事。至于影片中的动物，肯定是有意加入的。有些导演的作品，会带着一脉相承的作者性，这是很正常的。

“影片从一开始的‘鼠’性，到最后奔腾的白马的自由性和生命力，其实是有一点寓意和暗含在里面的。你感觉到就感觉到，感觉不到也没什么。”

从田间的老鼠，到仓库中受到惊吓的白马，再到羊拐字面意义上的狼性，管虎以纷纷一点而过的笔触，让影片呈现出“所有战争中的生物都将迎接悲惨命运”的互文效果。

从而，有心的观众会感觉到：老铁的虚张声势像狗，老算盘的审时度势像猫，而那些视死如归的仓库守军，则像是水泥丛林里的猛虎。

在2018年的4月末，《环球银幕》记者受邀前去探班《八佰》。

剧组重建了当年四行仓库保卫战时的南北岸建筑景观，尤其是1:1还原的四行仓库，在视觉上阴沉而压抑，像是一座巨大的坟墓。

而当年的实情，也确实如此，保卫战的指挥官谢晋元在仓库里曾对士兵们如此说道：“四行仓库就是我们最后的阵地，就是我们的坟墓。”

和逃兵不同，这是一群求死之人。正因为有着必死的决心，守军才会视逃兵如卑劣鼠辈，嘲弄打骂甚至逼迫他们枪杀日军俘虏。

在表现守军英勇作战的同时，管虎微妙地捕捉到了“英雄”身上不近人情甚至是铁血而疯狂的一面。在片中出色地演绎了班长朱胜忠的魏晨，对自己角色的形容是“这个人像一个疯子一样”。

尽管面貌和性格不一，但作为曾经的精锐之师的仓库守军，仍然一致地体现出了军人应有的风骨，而他们中间，也有对逃兵尚抱一丝悲悯与关照之人。

而目睹守军之勇猛，尤其是被守军列队充当人肉炸弹的场面所震撼的逃兵们，出于羞愧与愤怒同时也是出于尊严，对自己的行为逻辑也产生了动摇。

在求生与求死之间，动物性与人性慢慢出现了拐点。

从编导和剪辑来看，《八佰》散而不乱的复调效果之所以出色，在于通过战斗的推进和有效得当的着墨，有机而可信地将两个主体人群进行互动与融合，每个人群的成员在一致性之中，慢慢发展出变化甚至影响未来走向的因素，从而形成既没有主角又都是主角的效果。

这既是一种叙事上的冒险，同时也是一种自信。

这种自信与叙事策略，同时也延续到对南岸人群的刻画上。

整体上，《八佰》分为逃兵、守军和南岸三条叙事线索，每条线索又延伸出大小不一的分枝。从功能性而言，每一条分枝都必不可少。

如果说逃兵诠释了“身处战争地狱中的普通人”，那么，南岸人群则是诠释了“身处地狱边缘的普通人”。

南岸人群的心态和逃兵同样复杂，他们的生命因为租界的保护而无忧，但内心却因身为中国人而受到程度不一的刺激。

当守军的英勇顽强一再惨烈“上演”，原本有怀疑、有阴阳怪气嘲讽、有自私自利之心的他们，再也无法置身事外。所谓的共情效果，不仅对逃兵有效，对隔岸观火的南岸人群以及电影观众也同样有效。

《八佰》的整体基调是先抑后扬的，主要反映在逃兵与南岸人群的刻画上，简而言之，影片让观众逐渐看到了原来处于人性低谷的人们，如何上升到人性光辉所在。

就影片类型而言，《八佰》是一次创作与制作并行而且并重之作。看过影片之后，才能深切地明白细致还原当年南北岸建筑的必要性，以及剧组对于道具、服装和群众演员如此重视的重要性。

正是在管虎“拙朴”“做一件特别笨的事儿”的理念之下，不仅让《八佰》在视觉上达到了中国战争电影的最高制作水准，同时也以一种既不炫富也不炫技的藏巧态度，呈现出丰富而逼真的视觉沉浸感，让情节的走向和人物的塑造有了扎实基础。

一部电影的感染力，是从视觉到主题，再由银幕内部向外传达的，视觉外在首先出现缺憾或是喧宾夺主，都会对影片产生损害，而《八佰》在布景情境还原、演员表演形态引导、因IMAX拍摄产生的细节质量控制和特效渲染等方面，基本上达到了无可挑剔的程度。

对于坚持搭景拍摄，管虎曾说让自己“骑虎难下”，但他最终发现：

“随着进程慢慢走，你突然感觉到，这是老天爷赋予的，这个电影就得这么去做，就得逼着你进入那个1937年的世界，逼着你见到那些人，逼着你相信这一切，如果我相信，演员相信，所有人就都会相信，所以这个工作是必不可少，再艰难困苦也得去完成的。”

魏晨曾说，如果只是在棚内搭景，自己可能难以进入角色，但在精心还原的“四行仓库”里，“进去就像打了一针兴奋剂一样，完全进入状态”；

扮演陈树生的郑恺也因为感觉现场“太过真实”而感叹：“甚至于觉得都有一点纪录片的嫌疑，观众可能会怀疑：这到底是纪录片，还是电影？”

而难得的是，除了电脑特效部分，管虎基本坚持影片所有重要部门的工作，都由中国团队来完成，“中国人自己的故事，中国人自己的制作”。

扮演羊拐的王千源，则对剧组化妆的专业程度表示赞叹：“伤疤是什么样，砍伤是什么样，刀伤、枪伤、擦伤、火烧，种种都不一样。”

《八佰》的力量，既来自历史，也来自于电影本身。