形式大于内容？1917才不是

◎北大獾

讲述一战故事的电影《1917》,是导演萨姆·门德斯和摄影传奇罗杰·狄金斯携手完成的新作。电影充分利用长镜头，借助高超的摄影和剪辑技术，营造出一镜到底的艺术效果。前所未有的先锋技术，使得电影画面能够始终不离主人公的身影或视线，于是观众也仿佛身临其境，与人物一道前行，感受战场上每时每刻的刺激。当然可以将其视为对电子游戏的移植，只是对于现实加以更沉浸式的模拟，其实始终是人类内在的精神需求，不过今天才借助技术呈现出来而已。电影的这种手法大概接近于文学作品中的第一人称叙事，只是相比文字表现，电影画面还表达出相当强烈的“切身感”，已经剥离了文学中叙事者的层次，直接将观众与主人公的视线汇聚到了一起。

作为技术主导的作品，很容易招致“形式大于内容”的批评，其实文艺作品，或者形式引领内容，或者内容引领形式，总要从一个方向上突破，与其平庸地在领域内自我重复，给人一种熟悉的沉稳之感，倒不如通过技术上的突破，带来全新的表现方式。何况在我看来，批评《1917》是一部内容单薄的电影，也是有失公允的。与其说形式大于内容，不如说是电影借助新的形式，表现出了不同以往的内容，从而挑战了观众的接受习惯。

吉卜林的诗句与将军的下午茶

电影一开场，科林·费斯扮演的将军，将重要使命交给两位士兵，他们将要成为军中的信使，穿越惨绝人寰的无人区，向另一支部队传递取消作战的命令，以挽救1600名士兵的性命。之所以选中新兵布雷克，是因为他熟悉作战地图，更重要的，还因为他的兄弟就在即将冲锋的队伍之中。而布雷克叫上自己的同伴，更成熟的老兵斯科菲尔德一同执行任务，则完全出于偶然。

斯科菲尔德难以置信：这次任务就只有我们两个人吗？将军做出肯定的答复，并且引用了吉卜林早年的诗句：“下至地狱上至王座，独行者走得最快”。以吉卜林的诗句勉励自己的士兵，这在1917年其实已经显示出荒诞的一面。尽管曾经积极鼓动英国青年投身战场，但是在1915年自己的儿子约翰战死以后，吉卜林逐渐转变了立场，对战争做出深刻的反思。其名作《战争墓志铭》组诗中的《惯例》（据说与诗人死去的儿子相关），却像是在影射将两个士兵送上险途的将军之所为：“若有人问起，我们为何投奔死亡。/ 告诉他们，因为我们的父亲说谎”。

科林·费斯提到，电影本来另外拍了一段情节，那是在布置任务以后，将军很自然地铺开白色桌布，开始享用下午茶。引入吉卜林的诗句，以及删除这一段落，体现出电影在传递情绪方面的特质：相比直截了当地表明态度，电影更倾向于借助暗示、象征，以及主人公在具体场景中的境遇。电影的技术是先锋的，情感表达却是隐忍的，很多细致的设定，都是随着情节的展开，才一点点透露给观众的。

两个士兵，布雷克和斯科菲尔德，仿佛是希望与绝望的化身。布雷克刚刚走上战场，怀恋着家乡，盼望着也许是第一次的休假，渴望荣誉，相信勋章是带给家人最好的礼物。斯科菲尔德却已经是从索姆河战役中幸存的老兵了。中学历史课本早就告诉我们，索姆河战役或称索姆河地狱，堪称人类历史上最为惨烈的战役。在发动攻击的第一天，英军就有6万人丧生，相比之下，1600人对于布雷克也许是一个惊人的数字，对将军而言，却不会有多么重要的意义。对此，斯科菲尔德自然心知肚明。他不在意荣誉，不渴望假期短暂的休息，而且清楚地知道，在接受任务的一刻，他和同伴就已经处于被弃置的命运。此刻，命运在完成任务与生存下去之间画上了等号。在布雷克死去以后，他熟练地剥下同伴的戒指和身份牌，电影由此告知观众，这已经不是他第一次面对这样的场景了。偶遇的友军上尉提醒说，停留在悲痛中是没有意义的，他冷静地点了点头。从此，带着希望的嘱托，绝望者继续走上生存之路。

更新的技术与更古老的命题

从叙事上看，一刻不脱地追随主人公的视角，的确使得电影难以传达出更复杂的层次。然而，这也意味着向观众发出特定的召唤：回到人的生命本身。对于文学而言，这也许不够新鲜。然而对于影像画面，却意味着全新的发掘。观众会注意到斯科菲尔德被铁丝网割破的手，如何陷入腐尸中，又如何被包扎；会感受到他脑后黏稠的血，仿佛自己手上也湿漉漉的；会在他前进的路上，看到不断涌现的双方士兵的尸体。这些细节不一定都会落实到后续的情节中，却都牵动着观众的心。所谓“切身性”，不仅指思想或情感上的共鸣，还是身体与感官上的震颤。借助更新的技术，回到更古老的命题，使其重获生机，这正是文艺复兴的主题。而主人公的漂流与得救，在放弃希望的一刻却已临近使命的完成，正像是重温奥德赛的足迹，在不断作战的旅途中，走向回家的路。

相比二战，一战传递给我们的价值，恐怕主要是荒诞。就像小说《西线无战事》的题辞：“这本书既不是一种谴责，也不是一份表白。它只是试图叙述那样一代人，他们尽管躲过了炮弹，但还是被战争毁掉了。”于是面对襁褓中的法国孤儿，斯科菲尔德念起了英国诗人爱德华·李尔的“胡调诗”《乱糟糟的小人儿》：“他们乘着筛子出海去远航；/ 不管伙伴们怎样来说道，/在冬天一清早，迎着大风暴，/他们乘着筛子出海去远航。”所谓“胡调”，就是没有意义。为什么要离开家乡？为什么要打仗？为什么要白骨累累？似乎一切都毫无意义。于是只剩下一个信念：活下去，就是走上回家的路。

重获姓名的一等兵

当斯科菲尔德跳入河道，跨越湍流，任由河水没过头顶又浮出水面，仿佛接受了一次洗礼，于是耳边传来鸟的叫声，眼前出现樱桃花瓣在水中飘散，越过各种尸体，终于获得生命的救赎。这时，电影唱起了异乡流浪者的歌：“我是个可怜的异乡流浪者，我行走在这个悲惨的世界。但我要去的那片光明之地，没有疾病、劳累和危险。……我要去约旦，我要回家。我知道身边会有乌云环绕，我知道前路艰难险阻。但金色的田野就在前方，上帝救赎的灵魂在那里长眠……”

于是我们发现，电影表面上是讲两个士兵越过艰难险阻传递指令的故事，深层上却是一个远行的流浪者回归故土的救赎之旅。电影中的三首诗（歌），构成了一个完整的转折：从被选中，到无意义，再到得救赎。主人公获得的不是尘世的荣耀，而是生命的宗教光芒。于是才有两军对峙的战场上，有别于任何一方的、横向穿行的主人公，如此虔敬，如此坚毅，如同天使。

在电影临近结尾之际，卷福扮演的上校在失望之余，表达了自己对于战争前景的黯淡预言：“结束这场战争只有一个办法，战到只剩最后一人为止（Last man standing）”。如果抽象地译成“战斗到底”，不过是又一次陷入主导战争的掌权者的陷阱中罢了。上校的无奈，使人想起《不列颠百科全书》（1911）里这样一段话：“什么是文明的战争？教科书告诉我们，乃是尽量以挫败敌方之武装力量为目的；否则，战争必将进至其中一方完全灭绝方告终止。‘欧洲国家之所以已经习于这项作战原则……自有其道理存在。’”著名史学家霍布斯鲍姆在《极端的年代：1914-1991》一书中写道：直到1914年，这段话“还为各方视为理所当然的圭臬”。然而到了1917年，所谓“文明的战争”，早已成为一个冷酷而伤感的玩笑。

斯科菲尔德拯救了1600条生命，也拯救了自己绝望的灵魂，却不能改变战争背离人类文明的走向。电影设置了一处耐人寻味的细节：尽管在这篇评论中，一直说到我们的主人公斯科菲尔德；然而在电影中，无论将军还是上校，指令的两端对于他的姓名都没有丝毫的兴趣。直到布雷克中尉得知兄弟的死讯，特意询问了两次：你叫什么名字？观众由此才恍然大悟：拥有自己的姓名，成为一个独立的个体，本来就与战争的世界背道而驰。

也只有在对生命有敬畏的人眼中，英雄的姓名才是有意义的。此时，重获姓名的一等兵威廉·斯科菲尔德，缓缓走到树下，沐浴在和煦的阳光中，想念起远方的亲人，仿佛一切从未发生。