“她题材”崛起照见了什么？

“她题材”崛起照见了什么？

——从热播剧《三十而已》

《二十不惑》看女性视角影视创作

韩思琪

近日火爆“霸屏”的都市情感剧《三十而已》和都市励志成长剧《二十不惑》已陆续收官，但由此引发的各种讨论仍在发酵，热度不减话题不断。如果梳理2020年影视剧的关键词，那么“职场上的女性”显然是其中浓墨重彩的一笔。从《安家》的房似锦、《完美关系》的斯黛拉、《谁说我结不了婚》的程璐、《怪你过分美丽》的莫向晚，事业有成女性的婚恋情况成为观看的重点。乘着全球语境中“她经济”崛起的风潮，国产剧中的女性角色终于能够在“婆婆妈妈”和“傻白甜”两分的天下里撕开了一道口子，可惜的是同质化的“大女主”似乎再次将女性荧屏形象窄化了，“做事雷厉风行，工作不近人情，恋爱坎坷不平，要问为什么，全怪原生家庭”，至于“独立女性”却往往沦为伪命题。《二十不惑》《三十而已》的热播，在一定程度上拓宽了“她题材”的赛道：妻子、母亲、养家之人之间的身份并不是割裂的，她们不是落后的镜子、社会的伤疤，她们是可以在关键时刻捍卫自己人生的女人。

海外影视作品在这条道路上已经有较为丰富的探索。《婚姻故事》中斯嘉丽认为婚姻是榨取一方来滋养另一方，作为妻子“从来没为自己活过，只是让他变得越来越有活力”。《82年的金智英》不断叩问，在逆来顺受的好儿媳、无条件支持丈夫的人妻、无坚不摧的母亲之后，真正的金智英在哪儿呢？女性为什么总不是“她自己”？《了不起的麦瑟尔夫人》讨论“娜拉出走”后生活如何？自由和独立远非说说而已，一个一辈子都让别人替自己做决定的人，启蒙和觉醒让她“变得有激情、独立，却身无分文”。正如英国作家蕾切尔·卡斯克在《成为母亲》一书中所说，“孩子出生后，孩子父亲和母亲的生活便开始相互对立，此后，男性的统治地位愈发牢固，父亲逐渐得到了外界、金钱、权威和名望的保护，而母亲的职权范围则扩展到整个家庭领域。做母亲时，女性放弃了自己的公众价值，以换取一系列私人意义。而个人的重要性，如同暴跌的股票，最终跌停。”质言之，女性在私领域与公领域之间价值与认同的撕裂，是被选中的母题。

相较之下，国产剧的“她题材”更多延续的是“小妞题材”之基因。“她题材”被认为是现代独立女性生活实录，书写女性找寻自我之旅，由此形成了一套文化脚本：描绘女性间的友谊和互助，女性视角的励志打底，遇见骑士的爱情主题，风格贴近都市时尚格调。二十一世纪初的国产剧《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》《律政佳人》都是对“摩登女性”这一概念的影视实验，及至《欢乐颂》加入了阶层对比的元素后，现实的比例被调浓了一度。《二十不惑》《三十而已》正是在这一脉络中，没有浓郁的女权主义式情绪表达——女权主义关心“剩下的女人”的权利，看向那些被当做牺牲品的女性的命运。与之不同，这类国产剧只绵里藏针地摆出一招，重点在于女性如何进步、怎样获得成功，在精英条件的加持下，给人以鼓励：女性可以做任何她们想做的事。剥开现实的层层外衣，要给观众一颗糖的抚慰，以此作为女性观众疲惫生活里的一针强心剂。

在呈现上《二十不惑》和《三十而已》聚焦于找到温和而不撕裂的“自我”。与西方强调的个体主义观念所不同，这些作品中追求的首先是改革开放以来对经济成就的推崇，以及由此推出的家庭本位主义的改变。换言之，在国产剧中与自我关联的叙事与想象，与其说是传统的权利关系的讨论，不如说是更直接的现实经济关系，这个“自我”的表达已经剔除了反叛的锋利。因此，从《欢乐颂》到《二十不惑》《三十而已》，其中女性角色获得成功的叙事并不避讳与系统性规则的共谋，因此她们的成长之路是：熟知所求的标价后，但依然选择义无反顾的向前，正是在这个不断撞上、遇到障碍物反弹回来后塑造出了“自我”。她们对自由的追求是要在竞争中游刃有余，所以《二十不惑》前半部分新人初入社会的“真实”，仍要嫁接到“升级”的套路上，所以《三十而已》中当钟晓芹发觉“自我”含量过低后，她找到勇气的道路直接通向了名编剧的成功之路。“顾佳们”的痛苦就如同描着金边的乌云，而她们实现的阶层的突破，其中能力与运气一半一半。

当然，解决问题部分质感上的“爽”，并不能抹杀《二十不惑》和《三十而已》“看见”现实问题的推进性意义。如果说《二十不惑》更多的是“后浪”的崭新生活体验：如何应对突然被拖进一场网络暴力，如何从网红主播、明星经纪的职业实现自我，那么《三十而已》埋下的“雷区”更贴近大众的遭遇，全职太太是不是工作？小镇青年在“漂着”和回老家之间如何选择？面对婚姻的背叛，何去何从？贯穿全剧的蓝色烟花隐喻着生活里的危险与诱惑，结尾处的爆炸既预示着幻觉的破灭，也隐喻着顾佳和丈夫许幻山共同找到的人生方向的崩塌。

当“幻山”崩塌后，“顾家”要怎样重建？

这些问题被编剧抛出来，并引发了广泛的关注和一波波多样化的讨论，对于国产剧而言确实是一种进步。更早之前传统的国产剧，总是婆媳之争，或是恨嫁女的寻爱路，遵循的都是同一套“女人青春最值钱”的物化逻辑：女孩子要趁着年轻价高时抓紧“套现”，婚后的生活就是抹掉自己的姓名与个性。创作在招致批评后又急转向了“大女主”，然而“大女主”们无时无刻的强大带来的不是女性的突围和自由，而是另一种有关赢家苍白干瘪的想象，也因此荧屏上的女主形象很难不悬浮。此前，现象级作品《我的前半生》中的罗子君，或是《安家》中胡可饰演的贤内助，其中全职太太的戏份难免与“斗第三者”相绑定，而她们的形象又是割裂的——离婚前整日在家做“怨妇”，躺牢的“功劳簿”就是完成了传宗接代的任务，离婚后突然开挂成为优秀的事业女性，二者之间的转换只需情感蓄力即可完成。如此强烈的对比虽然满足了戏剧性的要求，却让剧情整体失真。至少，在《二十不惑》《三十而已》中女性形象没有被刻奇地表现，顾佳的事业心比丈夫还要强，这也成为他们婚姻危机的肇因，难得之处就在于角色逻辑自洽。

究其本质，《三十而已》和其搭载的“姐姐乘风破浪”的想象、“姐学”流行的背后，正是大众对于女人自知自洽、智慧、方法论、适应性形象的召唤，这些需要年龄和阅历淘洗出的品质，暗合着社会对于女性审美的变革：女性不仅要自强，她们还可以表达自己的欲望、坦然地面对自己的野心。“她”不是一个只能接受“受害者”命运的性别，“她”可以是不安于室的，“搞事业”并不是一个被迫的选项，“她”可以是主动积极、甚至是带有进攻性的形象。这正是我们期待更多的《三十而已》式创作出现的原因，尽管这些漫画式的女性形象仍不够贴合复杂的现实，但至少她们撕开了一个口子：女性视角下的自我表达和自我定义，以及自洽逻辑对角色、对观众的尊重。

当然，这类“她题材”崛起后再次扎堆的创作和“偷懒”的复制粘贴，是可能出现的新问题。尤其，如果“王漫妮们”所面对的选择风险总是不那么高，“顾佳们”所完成的华丽转身总是如有神助，这些建立在精英特权之上的“安全软着陆”，让她们在尝试新事物的过程中很快就成功，痛快解气之余可能也掩盖了真实问题的困难程度。那么，进一步的创作仍需更靠近我们的现实，她们在没有安全保护的情况下摔落下来的不爽，或许是这类“她题材”需要去完成的新课题，唯如此才能让观众真正生出直面人生至暗时刻的勇气，我们期待着更多的《四十悦己》《五十欢喜》。

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