西班牙的暴力、血泪与飞翔

《爱情魔术师》

《犯罪生涯》

《卡门》

路易斯·布努埃尔

《布努埃尔与所罗门圆桌》

卡洛斯·绍拉

◎张阅

上海艺术电影联盟的西班牙大师展的第二季推出了卡洛斯·绍拉和路易斯·布努埃尔各三部有代表性或有特殊意义的电影：布努埃尔的《黄金时代》（1930），《被遗忘的人们》（1950），《犯罪生涯》（1955）；绍拉的“弗拉明戈三部曲”，即《血婚》（1981）、《卡门》（1983）、《爱情魔术师》（1986）。我们由此领略两位大师的风格，同时也对西班牙地区的特质有了更直观而深刻的了解。

布努埃尔与大画家：由《黄金时代》引发的迫害

如果没有法国电影资料馆馆长精心制作的导赏，我们观看《黄金时代》时会更加迷茫，也不能体会策展人妖灵妖老师将《被遗忘的人们》这部与其相距二十年的作品拿到一起展映的用心。大银幕的高清画质里，馆长精神奕奕地讲解，《黄金时代》从头到尾是一对疯狂相爱以至于随时想做爱的男女，在宗教仪式、世俗法则等各种阻扰下做不成的故事。此片太过离经叛道，受到极端分子攻击，最后酿成墨水抛向银幕、放映中断、超现实主义艺术家（包括达利的）作品被毁的丑剧，只有法国电影资料馆的创始人、老馆长亨利·朗格卢瓦还会一次次放映《黄金时代》。

关键是这场丑剧的后续影响太大，刚刚才因《一条安达鲁狗》踏入电影世界的未来大师布努埃尔此后的十七年里被禁演，他几年后的纪录片《无粮的土地》试映后也遭禁，他被迫害，被追罪，远走他乡，工作不顺，颠沛流离，当他带着《被遗忘的人们》这部墨西哥参赛片重返欧洲，在戛纳大放异彩的时候，欧洲人几乎已经忘了他，以为他早就死于西班牙内战。而那一年，布努埃尔五十岁。

十七年的故事太复杂，馆长没有细讲。其实《黄金时代》从创作初期就埋下不和谐之因，布努埃尔想跟达利好好磨剧本，可达利却一心狂热痴恋他未来的终身伴侣加拉，这对好友因此闹翻，达利也未能参与《黄金时代》的实际拍摄。布努埃尔没有参加首映，而是直接去了好莱坞，以格格不入的青涩状态打工，学习电影技术——《黄金时代》虽充满超现实的奇思妙想，却是学徒摸索之作，布努埃尔用上了大部分拍摄素材，我们可以看到情侣的亲热戏缺乏我们在后世电影里习惯看到的那种排练过、剪辑过的融洽、丝滑的美感，这对情侣的举止可能更接近真实的亲热。而性格上的格格不入，将是布努埃尔这个埋头搞电影的居家男人后来在好莱坞的常态。

而达利，是留在欧洲面对炮火的人，面对那些极端分子，他们愤怒于父亲无端杀死孩子的暴力，将性渴望投射到吮吸阿波罗雕像脚趾的情色，把耶稣刻画成萨德侯爵笔下的索多玛城恶人的嘲讽……

布努埃尔终生都在批判上流社会和教会，讨论信仰；达利则热爱天主教，喜欢大主教，想做些亵渎宗教的事情，搞个大新闻，他们之前合作的《一条安达鲁狗》未能使他的虚荣狂妄获得满足的那种大新闻。他出版自传，扬言布努埃尔是共产主义无神论者，这直接导致布努埃尔受到美国政治和教会的双重责难，丢掉了纽约现代艺术博物馆来之不易的剪辑制作类工作。

布努埃尔与大诗人：墨西哥的残酷遗忘

一步步，布努埃尔只得继续迁徙，去正处于黄金时代的墨西哥电影界找事做，最终在1947年有机会重执导筒，拍完卖座的《糊涂虫》（1949），才有机会拍摄他想拍的严肃艺术片《被遗忘的人们》。这部电影源自布努埃尔走访墨西哥贫民窟的感想，垃圾堆里发现十二岁男孩尸体这个悲伤可怕的结尾也是真实新闻，这确实有很强的意大利新现实主义倾向，但电影也因寓意清晰的梦境和他有意无意放置画间的各种动物而带上超现实感。梦境、幻想等潜意识层面的现象，画面中出现的也许并无寓意的动物、物品所激发的直观感受，在布努埃尔眼里也许都是现实的一部分。

看到佩德罗梦中如圣母的母亲终于肯爱他，还给他一大块肉，却被贾巴抢走，我们知道他醒来之后就会去找工作，补贴家用，哪怕他是个童工。看到他正温柔抚摸小鸡仔，围墙上突然出现一只好斗的公鸡，我们也明白那是贾巴，是贫穷，是阴暗的环境，是阻止他向善的一切，甚至是命运。

这部电影的拍摄、叙事及制作技法已炉火纯青，通过冷酷无心的贾巴、希望从善却摆脱不了恶环境的佩德罗、努力坚持正直的弃儿“小眼睛”等贫民窟青少年的遭遇，布努埃尔完整描绘了此地弱肉强食的食物链环境。被欺负的最弱的瞎子还要欺负姑娘，被害的那些姑娘被迫当了妈又不爱孩子，没有爱的孩子又容易仇恨社会、误入歧途，没有灵魂没有心的恶童也不过是孤独野狗……布努埃尔看到为求生而搏斗的穷人很难避免暴力，也描绘了开办学校、用爱和信任教育孩子、触角却难以深入社会的有识之士，这可能也是布努埃尔自己的立场，对残酷的世界他只能尽微薄之力。

如果不是大诗人奥克塔维奥·帕斯保驾护航，让这部电影送至戛纳，载誉而归，布努埃尔这部杰作又要因恶评而遭受抵制，墨西哥参与首映的这个阶层，甚至参与拍摄的一些人，不相信也不想看到贫民窟还有活得如牲畜的国人，认为这是在丑化墨西哥。布努埃尔只好加上发达资本主义国家大城市光鲜背后亦有阴暗的开头，但事实也正如此。当此片进入墨西哥影院，观众群体扩大，用真实的热情证明了现实主义与普通人的心灵联结。

这部逆袭杰作之后，就是我们熟悉的历史了。五十岁的布努埃尔终于能自由拍摄自己想拍摄的任何电影，《犯罪生涯》从某种意义上，似是为《黄金时代》申辩。这部以幽默感制造戏剧张力的黑色喜剧，写的依然是布努埃尔终生感兴趣的欲望、暴力及其相互关系。富家子科鲁兹童年时认定自己对八音盒许的愿谋杀了他讨厌的女教师，同时感受到其死亡带给他的愉悦快感。显然他的谋杀欲望连着他的性欲，他想杀害的那些迷人“坏女人”都以他设想的方式死于他人之手、自杀或者意外。他思想上是个性变态，但行为上连个虫子都不杀，而正是《黄金时代》的注脚：不能因为你思想犯罪就抓你。当他接受那些女性的死亡与他的意念无关，他就获得了自由，能顺利开启恋爱。

布努埃尔也展现了他勾勒情色意味的功力，导游小姐与科鲁兹的周旋十足撩人，她在两性关系里占足上风。他的作品，常常书写这种面对女性魅力只得让欲望焦灼内心的男性困境，男人们显得可怜又可笑。

绍拉与布努埃尔：“弗拉明戈三部曲”的暴力问题

其实可以将卡洛斯·绍拉看做布努埃尔的一个精神延续者，他甚至将他与布努埃尔聊过的想象画面，拍成了一部奇幻电影《布努埃尔与所罗门圆桌》（2001），不管风评如何，他只管拍来献祭给这位已故大师。“弗拉明戈三部曲”也是梦幻的作品，如果只以观看弗拉明戈舞的心态去影院，那一下午三场连放的体验，是相当美妙的。这也是为什么这三部有原著（相当于剧透）的电影完全经得起我们一看再看。

三部曲都是由舞蹈大师安东尼奥·加德斯与他的搭档克里斯蒂娜·霍约斯主演的，但三部影片的拍法完全不同。《血婚》将细致完整的舞台准备，和根据诗人费德里科·加西亚·洛尔卡的话剧改编的全妆弗拉明戈舞剧彻底分开来讲——洛尔卡是布努埃尔年轻时的挚友，与他支持共和政府、反弗朗哥纳粹独裁政府的立场一致。

西班牙作曲家法里亚的同名作品改编的《爱情魔术师》，开场有画面交代，它是摄影棚里搭出的贫民窟，整场电影就是一部不停顿的舞剧。

《卡门》是三部曲里成就最高的，结构也最有意思，它是编排《卡门》的舞蹈家与饰演卡门的舞员之间的爱情悲剧，与他们所编排的《卡门》舞剧，以不重复剧情的碎片形式，顺时拼接而成的，两个故事合为一个人戏不分的故事。这是一部元电影，也即关于拍电影的电影。按照戴锦华在《：套层结构与镜式文本》一文所述，《卡门》是一个西班牙人企图以西班牙方式讲“卡门”这个故事却失败了，绍拉以这场失败，质疑外国人虚构的“西班牙的异国情调”，指出西班牙文化之士，正处于“内心的流放状态”，已无从逃脱经由弗朗哥政府强化过的伪西班牙特色文化。

众所周知，《卡门》是法国人梅里美写的小说，又被另一个法国人比才改编成家喻户晓的歌剧。当主角安东尼奥苦苦寻觅他心中的卡门时，实际是按照梅里美设计的卡门形象去寻觅的，而他所构想的舞剧，也无法脱离比才的旋律，还说服弗拉明戈乐手尽量遵照比才的节奏改编舞曲，当舞员卡门蜕变成他所幻想的卡门，也就服从了异国虚构对她的改造，同时，弗拉明戈音乐也渐渐让位于比才的音乐，安东尼奥最终没能逃脱法国人刻好的模子。当然，不考虑文化因素，这也是一个男人心甘情愿走进自己梦幻中的宿命的故事，当他相中那个新秀做卡门，就已经打开了通向爱情与毁灭的大门。

这三部曲的悲剧因素，通通都是暴力，西班牙血液里的激情，似乎加强了人的仇恨和嫉妒，长年累月一代代的习俗也使这种暴力正当化了。《血婚》里，是母亲将匕首交给儿子去跟抢走他新娘的男人决斗，荣誉谋杀当年是被鼓励的。《爱情魔术师》里，争风吃醋导致的打架斗殴和无谓伤亡没有使人们放下屠刀，接近片尾，年长的青年依然在教新一代少年如何使用匕首与他人决斗，失去爱人和朋友的几位主角，也没有感觉这有任何不妥，在那种生存环境，似乎又不可不学会以攻为守的自我保护方式。

在使用暴力这个问题上，绍拉与布努埃尔都忧心忡忡，仔细一想，六部电影，岂不都是从某种角度讲述暴力的恶果？而他们能对抗暴力的方式，是讲述暴力，并让故事长出梦幻的翅膀，起飞。《爱情魔术师》以亡灵归来这个结果，使两对男女重新组合，不用决斗，爱的问题由爱来解决，是电影写给我们的童话。