中国六代导演之路，感谢他们

关于中国电影导演，我们经常听到一个有趣的概念：第几代导演。

用“划代”的方式来概述中国电影的发展历程，依据一定的标准，将不同时期的导演划分为不同的代际，从而评价不同时期的电影风格，可以说是中国电影史研究的一个重要创举。

有人曾说过：“与其说诸多关于电影导演‘代际’的话语构造了当代中国电影文化的地形图，不如说，其自身便是当代中国电影文化重要的景观之一种。”

由此可见，代际导演的划分在中国电影史的研究上是不可或缺的一个部分。到目前为止，中国百年来的电影导演被划分成六代，接下来，我会为大家一一介绍。

时代的动荡，变革的先锋，没有人能够忽视，中国电影制作方式的开山性。

第一代：郑正秋、张石川

时间范围：1900-1920年代末

这一时期，电影刚刚出现在中国大地上，电影的形式以黑白默片为主，这一批致力于中国电影创作的先锋们，建立了中国本土电影雏形。1913年，郑正秋和张石川合拍了中国第一部短故事片《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，尝试突破戏曲舞台的限制，给中国电影事业铺下了一块基石，从此，中国电影开始有了许多的第一次，第一部长故事片《阎瑞生》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》。

这一时期的电影，由于缺乏电影理论的支撑和电影拍摄的经验，在电影技巧、电影内容和电影的艺术性方面显得粗糙幼稚。电影镜头基本固定，并没有丰富的视听语言，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，在表演和布景方面仍然具有强烈的戏曲舞台的痕迹。在思想方面，受到五四运动的影响，这一时期的电影在不同程度上表现出反封建的民主思想，紧密与时代联系，起到了社会教化的作用。无论如何，作为联袂拓荒的第一代影人，对中国电影的发展功不可没。

“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。

第二代：蔡楚生、孙瑜、费穆、沈浮、袁牧之

时间范围：1930-1940年代

这一代导演相比于上一代导演的进步主要体现在思想内容上，他们将电影作为一种反映社会生活的工具，最大的特点是写实主义，社会写实风格日益明显，对戏剧的模仿也摆脱了舞台的限制，转向对故事的戏剧悬念感、冲突感等戏剧内涵的吸收和应用。电影《一江春水向东流》讲述了上海纱厂女工和夜校教师的爱情故事，与此同时穿插了抗日的内容，将家和国、个人命运和中华民族的命运结合起来。

在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。

中国第三代电影导演是特殊的一代，不断变更的政治和政策，将他们引进电影行业，也将部分带走，同时也无法避免地影响着他们对电影的创作，亦或违背，亦或顺心。然而这些大风大浪，都是成就大师的点滴基石。

第三代：成荫、崔嵬、水华、凌子风、谢晋、谢铁骊

时间范围：建国到文革时期

这一代导演经历了中国两个最重要的历史时期，丰富的阅历是他们对电影的思考更加深刻，表达的内容和手法也气势磅礴，他们以社会主语语境为原则，反映时代，深入展现矛盾冲突，在电影艺术的追求上不断探索。凌子风导演了《中华儿女》，激起中华民族的抗日热情；水华导演的作品《白毛女》则是痛斥了地主阶级对人民的剥削；谢晋导演的《芙蓉镇》，以其沉静的电影风格，反思了文革。他们承前启后，在特殊时期依然为中国电影的发展贡献自己的力量，创造了中国电影的黄金时代。

“丢掉戏剧的拐杖”的这群人，开始摆脱戏剧形式的束缚和舞台的限制，提倡影像语言电影化，使得银幕上的人物、故事更具创造性。

第四代：吴天明、吴贻弓、谢飞、郑洞天、黄健中、丁荫楠、杨延晋、胡柄榴、张暖忻、陆小雅、黄蜀芹、史蜀君

时间范围：二十世纪60年代电影学院的毕业生，及同时期自学成才的人

受到文革、国外电影新风潮的影响，从七十年代末、八十年代初开始进行电影创作。这里的戏剧形式不仅是舞台式拍摄手法和表演方式，还有实质意义上的戏剧悬念和冲突，提倡影像语言电影化。学院的培养让他们既有理论又有实践，在电影语言的创造力和表现力也相对规范和成熟，《小花》、《城南旧事》、《邻居》、《逆光》、《小街》、《乡音》等片打破了中国电影传统单一的起、承、转、合的叙事模式，使中国银幕开始出现非政治化的情感影像。

第四代另一个让人惊叹的代际特征是女导演成批涌现，譬如张暖忻的《青春祭》、陆小雅的《红衣少女》、史蜀君的《女大学生宿舍》等。

他们有着强烈的社会责任感和历史使命感，中国历史、中国革命乃至中国现代化进程被他们提升到诗意化和浪漫化的高度。但可惜的是，文革耽误了他们太多青春，在他们将要大展身手时，第五代导演登上了历史舞台。

如果说第四代讲述的是特定“大时代中的小故事”，那么第五代塑造的则是悠悠老中国的影像寓言。

第五代：张军钊、陈凯歌、田壮壮、黄建新、张泽鸣、张艺谋、姜文

时间范围：1980年代

1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”并且陆续创作出属于他们的、具有强烈的主观性、象征性、寓意性风格和特色的电影，渐渐为人们所熟知。他们不仅接受过专业训练，而且有着丰富的社会经历，大多都经历过上山下乡，一帮年轻人带着激情闯入中国影坛，追求电影表现手法和内容的突破和创新。

《一个和八个》(张军钊，1983)和《黄土地》(陈凯歌，1984)的异质展露，蓦然宣告了新电影的莅临。而《盗马贼》(田壮壮，1985)、《黑炮事件》(黄建新，1985)、《绝响》(张泽鸣，1985)、《大阅兵》(陈凯歌，l986)、《孩子王》(陈凯歌，l987)、《红高粱》(张艺谋，l987)的比肩而至，使第五代旋风般地完成了自己的命名式。他们以新姿态再造银幕神话，其叙事段落、镜头修辞、机位选择、摄影机运动、意象创造展示出与旧电影截然不同的情致和风范。他们动人心魄的历史画面和独特处理的中国景观，确实提供了其它形式(文学、音乐)未能提供的文化寓言，而他们以两极镜头(大远景和大特写)所建构的叙事文本，振聋发聩地传达出当时文化界对民族内在精神的体察和普通民众对改造社会的迫切要求。

第五代导演真正掀开了中国电影的世界之旅，1990年，张艺谋的《菊豆》首开大陆电影角逐奥斯卡最佳外语片奖的先河；1991年，《大红灯笼高高挂》再度入围奥斯卡；接着陈凯歌威震戛纳，以《霸王别姬》荣获金棕榈，并入围奥斯卡。1994年，张艺谋的《活着》获戛纳评委会奖。继而，田壮壮的《蓝风筝》在东京电影节夺魁，其他导演的作品也连续在欧亚各大电影节参赛获奖，并以咄咄逼人之势造成中国电影四处出击到处开花的壮观景象。

长江后浪推前浪，世上新人赶旧人，当你还在沉迷于宏大的叙事和刺激的故事，关于中国导演“第六代”的媒体话题已形成。

第六代：贾樟柯、王小帅、娄烨、张元、管虎、李杨、宁浩、胡雪扬

时间范围：二十世纪九十年代开始创作

当老一辈的导演风格成为定式不再创新，新一代的导演就会蠢蠢欲动，试图占领高地。第六代导演的眼光着眼于不曾被关注的社会小角色、边缘人物，小偷、妓女、摇滚歌手，从他们的身上找寻这个时代的痕迹。他们用人物情怀来感知社会百姓的冷暖，体会小人物在大时代当中的心境，表现他们的成长过程，呼唤人性的真善美。

在第六代的电影世界中，有演变中的城市，有青春残酷物语，有边缘文化和边缘人，有碎片式的现实体验，有广告式的绚丽光影，有MTV式的情绪叙事，有灵感火花的瞬间流溢。代表电影：贾樟柯《小武》、《淹没的青春》、《冬春的日子》、《盲井》。

不管是影片所关注的主题还是拍摄技法，我们都能看到“第六代”对于传统的打破和逃离，这也使他们的影片表现出了浓厚的后现代主义特征并展现出一种独特的魅力。