明星研究的本土视野与现实镜鉴

作者：陈亦水

当代电影理论界的“明星研究”，始于1979年英国电影学者理查·戴尔在专著《明星》一书中所构建的理论范式，明星现象作为某种社会文化符号系统自此正式进入学界。后来经过保罗·麦克唐纳、埃德加·莫兰等学者不断完善而成为戏剧与影视学科重要的研究方向。

西北师范大学传媒学院青年教授赵丽瑾的新著《表演、体制、观众：1949-1966年的社会主义电影明星》（以下简称《表演、体制、观众》），于2020年1月由上海人民出版社出版，是中国明星研究的最新学术成果。该著聚焦“十七年”时期著名的“新中国22大电影明星”（以下简称“22大”），从社会主义电影明星的英雄表演功能、旧明星的改造与重塑方式、明星等级结构、观众评选机制四个方面展开，对当下过度追求经济效益的“流量明星”现象形成了某种程度上的历史参照。

中国明星研究的新视野

《表演、体制、观众》鲜明地体现了中国明星研究的本土视野。首先在明星研究的范式意义上，该著一定程度摆脱西方理论的窠臼，积极探索中国电影明星研究的理论价值表达。

“明星研究”作为某种“舶来范式”，往往以电影产业制度为背景、好莱坞明星为研究对象，建立在资本主义经济发展规律和资产阶级文化审美的基础之上。而赵丽瑾则清晰地意识到，“‘十七年’时期的‘社会主义电影明星’，因所处的政治、经济和文化的独特语境，必然在意义与体制建构上都存在不同于好莱坞明星的因素。”

在中国电影明星研究的传统经验下，赵丽瑾的学术写作某种程度上开辟了一条崭新的研究路径。与学界多关注改革开放和市场经济体制确立之后的中国电影明星现象，甚至认为“十七年”时期不存在中国电影明星，以及对这一时期的明星研究常被予以性别化的方式不同，赵丽瑾作为逻辑严谨的女学者，一定程度上摆脱明星研究的产业与性别化的研究思维，致力于考证史料、挖掘历史文献，从“十七年”时期的独特历史语境出发，在中国明星研究学术史上首次系统性地论述了“22大”所承载的社会与文化内涵，为影史研究提供了新的思考维度。

最后，面对“作为意识形态‘去欲望化’的社会主义电影明星和意义的建构，明星与观众/观看者之间的迷恋关系是如何形成的”这一首要命题，作者拒绝了孤立片面的“个人魅力说”，而是选择将“22大”置于“十七年”历史语境下，研究“社会主义电影明星在个人（私欲）与集体（理想）、非凡与平凡矛盾的统一中获得意义建构与流通”这一动态的中国影史，因此形成了一套逻辑严谨的“十七年”时期中国电影发展史观，一定程度上体现了重写中国电影史的学术野心。

社会主义电影明星的理论与实践

中国电影发迹于战火纷飞的民族危亡之际，以夏衍为代表的活跃在20世纪30年代的“左翼”电影人，大多有着社会教育意寓的潜在创作共识。而明星作为一种社会文化现象，往往被赋予了社会改良、进步革命的象征意义。新中国成立之后，中国电影明星观念则进一步明晰为社会主义电影明星的功能机制，这便是《表演、体制、观众》所主要论述的内容，即社会主义明星的理论与实践经验。

全书从电影艺术层面上的明星自身表演技巧、政治语境下的新中国明星身份重塑、电影文化政策下的演员管理制度、以及观众视角下的大众审美接受四个层面，勾勒出一幅“十七年”电影的浩瀚历史画卷。

第一，在“工农兵”电影的创作生产与管理体制下，英雄表演的权力机制首先造就了新中国第一批社会主义明星。从解放区走来的、延安“文艺战士”出身的演员张平、于蓝、田华，在《钢铁战士》《白衣战士》《翠岗红旗》等影片中对英雄形象进行成功复制和表演而备受瞩目，成为“十七年”电影明星的标杆。

与此同时，接受工农兵英雄叙事和表演训练而成长起来的新中国之初的青年演员，则因年轻俊美的外形而深受“十七年”观众的喜爱。这些“十七年”青年演员们经受了英雄表演的严格规训机制、政治意识形态导向下的文艺评论压力等多重考验，探索了一条社会主义青年电影明星形象的塑造道路。

第二，在社会主义意识形态话语下，旧上海的电影明星则以“去明星化”的方式进行改造与重塑。新中国成立之后，随着1949-1950年期间的“清除好莱坞运动”的开展并在1951年文艺整风运动的影响下，昔日旧上海的演员们开始“扔掉高跟鞋和华丽的衣裳”、抛弃好莱坞明星的影子走到人民群众中去。被认为是“最浪漫的明星”的旧上海女演员上官云珠深入农村体验劳动生活，在《南岛风云》中成功塑造了一名无产阶级女英雄。女性不再作为被凝视的欲望客体，而是表现为具有叙事行动力和角色主体性意识的银幕女性英雄。

第三，随着1952年电影业公私合营完成，新中国电影演员全部被纳入国家统一管理的体制内并成为“干部”身份，出现演员等级化结构现象，也造成了许多演员“无戏可演”的尴尬局面，并引发了1950年代中后期关于演员问题的大讨论。

1962年，周恩来总理正式批示了来自新中国四大电影制片厂的“22大”。这种自上而下的造星方式，是对演员们“在新中国文化事业建设中改造、表演所取得的文化成就的‘神圣化’，同时也是对新中国文化事业成就的认可。”其中以演员白杨从旧时“红影人”到新中国人民代表的转变最为典型。

第四，观众作为电影艺术的服务终端的审美接受问题，是明星理论研究的重要实践环节。赵丽瑾坚持动态、辩证的历史发展观，认为这一时期观众和社会主义明星作为国家意识形态询唤的对象因此共同参与进国家意识系统结构的构建之中。

那么，观众和社会主义明星之间的认同机制是如何形成的呢？

作者认为，新中国独特的电影发行放映网络缔造了包括露天电影院在内的社会主义电影文化生活景观，形成了中国乃至世界影史上从未有过的观众群体。

而通过对于“十七年”观影放映数据和《大众电影》杂志的梳理，考证了当时观众与社会主义明星的审美接受，作者认为正是源于日常生活劳动的“去欲望化”扮演的相似性特征而产生的认同感，承载了“十七年”时期的意识形态叙事，这不同于好莱坞的欲望化明星表演。而《大众电影》“百花奖”，则成为“群众（观众）评选影片（演员）、演员联系群众（观众）的意识形态话语的成功实践”。

如今半个世纪过去了，随着电影播映技术的日新月异和新冠疫情的影响，中国电影加速进入互联网时代，以资本娱乐为导向的“流量明星”和观众（粉丝）之间的关系也迎来了新的挑战。

正如作者赵丽瑾所言：“一个时期有一个时期的明星，也承担着不同的时代使命。”《表演、体制、观众》有助于我们回溯新中国电影的演员初心。在新时代语境下，我们更应从辩证发展的历史观出发，重视明星的社会功能及其偶像价值、尊重不同观众群的审美偏好，积极共建一个健康的大众文化生态，以充分发挥当代明星价值，最终实现经济效益与社会效益的完美结合，是为曾经辉煌的“十七年”社会主义明星们留给我们最宝贵的理论与实践价值。