“其实大岛渚等人的作品，虽是日本产，但像铁板烧，已有洋式加工。如果真正要尝汤豆腐等纯日本风味，还是在小津和沟口健二的电影中才能找到。”

重看《东京物语》，想起蔡澜说过的这段话。

小津安二郎的作品大都聚焦家庭生活这一部分，冷静克制的镜头下，他看似什么都没说，却告诉了你一切。

在家庭群像的相同主题，常常能看到不变的变化之妙。

《东京物语》的故事很简单，年迈的父母去东京探望子女，子女的忙碌和疏忽，并没有周全的照顾到父母。乘兴去，失落归，返程后母亲离开了人世，简单的情节中却蕴含着真实的幽深人性。在这部电影中，平淡的故事情节、拍摄技巧的淡化以及态度上的淡然，都渗透着一种生活哲学：淡是最浓的人生滋味。

故事的平淡，他给你极少，又给你极多

• 简单的故事情节

喜欢小津安二郎作品的影迷，常称他的电影像坐在榻榻米上喝米酒一样安详，没有喧闹、煽情，只有安静。

这样一种感官体验，和小津安二郎对电影的创作理念是分不开的，他曾提到：

“所谓电影，我认为余味最重要。最近，似乎很多人觉得要有动辄就杀人、刺激强烈的剧情才是故事片。但那样的影片不是戏剧，是意外事件。我在想，是否可以不要意外事件，只以一种“是这样吗？”“是这样的”“就是这样的啊”的语气就把故事讲完满呢。

《东京物语》便是这样一部电影，大多数的镜头是：穿着和服，盘膝而坐，蒲扇摇动，香熏袅袅，家长里短，漫漫而谈，曲尽人情，从刚开始一大家人围在方寸小桌前交谈，渐渐的只有老人独坐桌前。

没有太多起伏的剧情，却触动到内心的很多感受来回跳动。

在这故事的过程中，感受时有摇摆，及时行乐的暂时性积极主义，或对生命逝世的悲观主义，活在当下的珍惜感与时间沧桑物哀感交织盘旋，情感丰沛。

你能感受到很多个自己，简单自然，却触动到最本源的自己，像是在大自然中，你会感受到一块石头的质朴力量，一簇树木的年轮震撼，汇聚成最原始的敬畏，那么在《东京物语》中你会涌起最本源的情感共鸣，这种人类记忆共通的情绪深刻又自然。

• 极少的极多

一次次相似的场景，小津安二郎透过影片，像是在告诉你，我没有太多的故事要讲给你听，这里只有家庭生活的平淡，我亦还有很多故事要讲给你听，这里有很多家庭生活的平淡。

时光停下来，人生漫漫，却又居诸不息，没有故事的故事，是最好的故事。

“我想减少戏剧化的东西，在内容的表达中自然而然地积成余韵，成为物哀之情，让观众在看完这部电影以后，感到极好的余味，我希望能够做到这样”。

这是小津安二郎对电影的表达，他在《东京物语》里也遵从着自己的理念。

极少的戏剧化，却给你极多的余味。

在《东京物语》里，小津安二郎从来不说教，不讲大道理，只是将生活中被忽略的东西，用自己的审美提炼出来，展示给你看，他看似给你很少，其实给你很多，他什么都没说，却说透了一切。

技巧的淡化，视野的限制，却看见更多

• 没有技巧的技巧

《东京物语》里，大多是固定低镜头，仰拍视角，没有推拉摇移、淡入、淡出、转场的过多技巧运用，闲散的场景，细碎的生活，看似随意，却处处精细。

固定镜头中的谈话、房间、背影、场景，低镜头中，老人之间，子女之间的嫌隙，不是与之对话的视角，而是倾听的视角，听老人诉说着人生滋味，人情世俗，听子女诉说着身不由主，忙碌疲惫。

你无法用道德去评判，世界从来不是单向线的发展，而是点线面的交织的复合体，陪伴与个人生存之间的亘古的冲突，因为生活永远不会结束，很多事情的平衡太难，你唯一能平衡的是你混乱无奈的内心世界。这是我在他的镜头里读到的。

他坚持用自己喜欢的方式拍摄，这也是小津安二郎作品的特色，作为“文法否定论者”，他一直遵从自己的感觉而不是文法，他提倡不要被文法捆住手脚，在他的《豆腐哲学》里，他写到：

“淡入、淡出，还有重叠的手法，这二十五六年来，我一次都未曾使用过。我认为，不用那些手法也可以把意思表达清楚。”

• 限制的广阔

没有花巧的“文法”，有人说，他的固定低镜头的拍摄方式是一种限制，在这种框架中并不自由，但他的电影从来不是“圈地为牢”的捆绑，而是在这个圈层里不断向下挖掘的深刻。

正如《东京物语》，你看到不仅仅只是聊天的场景，生活的细碎，更有一种日本式“物哀”的独特审美，其味无穷，辽远悠长，他在拍摄中找到了一种细腻自然的表达方式，一种解构日本家庭生活、人情世俗的独特美学。

这也是他作品独具魅力，经久不衰，成为经典的重要原因。

著名导演贾樟柯曾在《贾想》里写到：

“小津的作品表现出一种平衡的灵韵，极少的人物构成，简洁有力的场面调度，使小津的电影具有了某种抽象色彩，极度具体又极度抽象，这是小津电影的奇迹。”

态度淡然，没有开心，也没有不开心

• 不喧不闹的克制

“我认为，在悲伤的时候，为强调悲伤而特写未必就有好效果。毋宁说，有时过于悲伤反而会造成反效果。所以，如果遇到这种场面，把镜头拉远，反而更能避免把悲哀强加于人，不加说明至少可看作一种表现形式。”

小津安二郎在《豆腐的哲学》里写到，在《东京物语》里你可以看到很多这样的镜头。

大儿子由于接到的急诊不能陪全家去游览东京，孙子对于父亲的失言很生气，老人便陪着孙子在离家不远的草坪上玩，一老一少的场景中，看着孙子纯真懵懂，尚不能理解生离死别，而自己年老色衰，下次再见不知几时，老人自言自语道：

“你长大也会相当医生吗？你当医生时，奶奶还健在吗？”

情绪一层层的积蓄、叠放、饱满时立即拉开一个远镜头，奶奶和孙子的身影渐渐变小，影片中是一个更广阔的视野。你所有的情绪就这样被收藏、敛蓄。

接着是子女太忙，便送父母去热海玩，旅馆里年轻人的热闹，麻将、乐队演奏声，夜夜笙歌，使老人无法安眠，环境的陌生、子女的疏离，没有归属感的落寞。

这些剧情都没有过多的煽情，俩人坐在热海边，淡淡的谈着该回家了，下一个镜头就是远景，两人从石岸上走过，大海波光粼粼。

剧情继续娓娓道来，唯独对老人关怀备至的儿媳纪子，接到婆婆回家途中病危的消息，独自坐在办公桌前伤感，几秒的停留后，镜头拉远，是东京修建城市的大远景。

母亲临终前躺在床上喘气，呼吸渐渐微弱，镜头再次拉到房间外的风景。

可以煽情的地方，却都是一种含蓄克制的淡，这种点到为止的克制，没有喧哗，没有失控，亦没有情绪评判，态度淡然。

• 情绪上的呈现:没有开心，亦没有不开心

来东京后，老人一直都没出门，子女都太忙，城市又太陌生，他们不得不一直呆在二楼，女婿买了点心给岳父岳母，女儿嫌丈夫给老人买的铜锣烧太贵。

子女打发老人去便宜旅行团看热海风景，因为不适提前回来，女儿埋怨老人，忙碌的女儿要举办讲习会，无法提供住宿，母亲不得不去纪子家借宿。

对于种种的疏忽老人没有不开心，这趟东京之旅，老人亦没有开心，只是宽慰自己：“撇开过多期待，我们家很好了，减少期待，我们很幸福了。”

情绪的变化也只是从刚来时的表达：“总觉得东京是很远的地方，昨天才从尾道出发，今天就能和大家见面了”，到后来回尾道时，在火车站提到“东京太远”的委婉转变。

甚至在影片结尾处，老人过世，子女在葬礼后匆匆离开，开始规划自己的未来，小女儿京子，向纪子抱怨他们的不负责任时，导演也是通过纪子表达一种客观理性的态度，没有评判，没有过多的情绪。

影片自始至终没有给出一种道德评判，只是去理解，连这理解里也是克制的淡然，答案交由每个观众。

想来青春期时，我们总习惯用单一价值观评判，那是因为我们还没有成为故事中的人，没被生活过多的为难，可以用“局外人”的轻松姿态，“去关联化”的主观态度理解这个世界，也许有一天，你成为这“戏中之人”，戏如人生，你便不敢再轻易做出判断。

结语：

“东京真是大啊！是啊，不小心走散的话，找一辈子也无法相见”。

《东京物语》里的这一段经典台词让人动容，虽然这部电影是小津安二郎，在二战之后创作的关于日本家庭制度的崩溃，但影片中关于家庭、亲情、生命的普世经验，放到今天仍然余韵犹在，历久弥新。

以及电影所展现出的美学，一直有很高的艺术价值，对后来的导演产生重要的影响。

正如罗杰·伊波特的《伟大的电影》序言里写到：

“每一个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界，从而领会到电影的本质并非运动，而是运动与静止之间的抉择。”

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